也许这部电影带给我们的心灵冲击是巨大的，电影以失语这样的一种表现形式来反应底层人民的生活，或许不是无声，而是在爆裂中出声！虽然上映很久的电影，但是每看一次还是有新感觉。以下是暴裂无声影评剧情，和大家分享。
在影片中导演以失语的底层民众、城乡的二元对立以及丰富的隐喻符号将对社会现实及人性的拷问无声的呈现出来，在如山的静默中将影片反应的问题留给观众去思考。以张保民为代表的底层民众的集体失声，是影片传达在当下社会的人生困局中无声的拷问的主要方式。同时，导演在影片中选择城市与乡村两个空间作为其叙事空间，城与乡的鲜明对比影射同样处于对立层面的两个群体，即城市群体与乡村群体，巧妙的空间选取形成了影片中独特的叙事表达方式。
开头一：电影《暴裂无声》作为祁钰坤导演的第二部长片，与其处女作《心迷宫》一脉相承，再一次关注中国农村的社会现实。该作品以粗粝的现实主义风格弱化离奇的叙事，使用影视叙事手法丰富影片的隐喻性内涵。在影片中导演以失语的底层民众、城乡的二元对立以及丰富的隐喻符号将对社会现实及人性的拷问无声的呈现出来，在如山的静默中将影片反应的问题留给观众去思考。
开头二：随着中国电影工业化的不断完善，中国电影类型化进程也不断向前迈进。近期上映的电影《暴裂无声》将犯罪类型片与底层农村的社会现实紧密结合，同时又具有导演鲜明的个人风格，配以农村题材、多线叙事、悬疑冷冽的画风。导演以电影影像介入底层中国社会现实，讲述一位失语的父亲寻找儿子却一直无法获知真相，由此牵扯出中产阶级与富人们的冷漠与自私。导演通过影像空间的选择、道具视觉符号的设置、景别的选用以及动作戏的安排表达着社会底层的无助与愤怒。
一、极端景别的视觉呈现
导演在景别的选取上呈现出极端的态势，大景别与小景别交替呈现。导演频繁使用大远景来表现在人物在荒凉的乡村空间的行动。张保民寻子过程中行走在枯黄、凋敝的黄土山中，人物置于画面中边缘位置的一点，通常鲜有使用大景别表现人物运动。祁钰坤导演运用这一景别，突出表现人物所处的空间环境，凋敝、荒芜、毫无生机影射张保民的心理状态，独子失踪却无能为力，渴望伸冤却有口难言。城市资本对于乡村掠夺式的开采，利益至上者们运用武力手段使乡村成为俎上鱼肉，黄沙、枯草、矿渣成为乡村的标志性景观。大远景的景别使用，将人物与环境一同置于画框内，底层的乡村群体并非利益的获取者，却成为恶果的承担者。在大景别的构图中人物已经成为画面环境中的一点，整个画幅中充满着碎石枯草，主人公张保民被包裹其中；张保民带领徐文杰到洞口处，张保民坐在石块上，身后的碎石向画面上方延伸，天空被推至画幅以外。大景别的使用以视觉语言呈现出主人公的压抑与无助，他通过暴力的方式单枪匹马地寻找儿子下落却无果，画框中消失的天空正像是张保民绝望的处境。
大特写的景别也同样频繁出现在影片中。昌万年在他捐赠的学校办公室里吃西红柿的镜头，导演用大特写的处理方式，未见其人仅有嘴部的特写，咀嚼的同时西红柿的汁液从嘴角溢出，配合极度夸张的咀嚼声，贪婪而恶心的资本家形象呈现出来。他对于食物的贪婪欲望如同他对利益一样，令人厌恶。影片中对“吃”有多处特写，张保民前往丁海的餐馆中食客们大口享用着盘中美食，特写的拍摄手法夸张地展现出饕餮食客们的吃相，暗示着利益盘剥者同食客一样“敲骨吸髓”，挣扎在底层的群体就如同被宰杀的羔羊，毫无反抗之力。
二、影像空间的选择
在影像空间的选择中呈现出城市与乡村的二元对立，在城市空间的选择中多是现代化的公司或是宽敞明亮的居室，呈现出一派现代文明包裹下的城市空间。为塑造城市空间，导演采用高饱和、高亮度的色调，一切看起来整洁有序。而与之形成鲜明对比的是乡村空间，荒芜的群山上寸草不生，羊群咀嚼着枯草，由于开矿炸出的山体坑坑洼洼，煤渣与黄土覆盖在道路上随着大货车行驶卷起在空中，斑驳的重型设备与斑驳的土墙一起构成了乡村图景。在乡村场景中带有错乱与失序，重型机械、货运卡车频繁出入于乡村空间中，即将干涸的溪水中的死鸟、张保民家中破旧的院子、动辄打架动武的村民等，乡村空间中的一切难以与记忆中“田园牧歌”相联系，为了创造这样的乡村空间，导演在影像的色调上采用低饱和度的暗色调，形成了灰暗、压抑、毫无生机的乡村空间。
城乡空间二元对立式的存在，使得城市群体如昌万年、徐文杰进入乡村总是以闯入者身份格格不入地进入此空间。乡村空间失序的根本原因在于来自城市利益所有者对此处近乎毁灭式地开采，城市空间的主体作为食物链顶端的捕食者将乡村撕扯榨干。导演有效地选取差异对立的两处空间影射同样处于对立层面的两个群体，即城市群体与乡村群体，巧妙的空间选取形成了影片中独特的叙事表达方式。
三、暴力的选择，底层群体集体失语
影片充斥着暴力血腥的气息，影片中动作戏占了极大篇幅，明显“重武轻文”。电影中张保民出场的第一个画面便是与他人在矿井里大打出手，回乡寻子第一个想到的也是去旧仇人丁海家中。开篇两个场景，导演已经为观众建立起一个动辄武力解决、身手不凡的张保民形象。在翻山越岭寻子的途中为报一饭之恩，他卷入了两个矿区的斗争，进而卷入了矿区老板昌万年和律师徐文杰更大的阴谋与纠葛中，在剧情的不断推进中张保民不断接近儿子失踪的真相，但却一无所获。在漫漫寻子途中导演设置了诸多值得反复玩味的场景，张保民在寻子的过程中所有的常规途径只能让他无功而返，只有一次次的身体暴力方才能进一步接近儿子失踪的真相。暴力与非暴力的不同结果中暗示着对于底层的社会个体，常规的公共权力机关处于一个缺席的状态，他们的诉求鲜获聆听。就像张保民求助于警察寻子，仅收到一句“是不是有什么仇家”便再无下文。只有一次次的暴力血腥、身体的碰撞，底层群体的诉求才得以被关注，不断被压抑的底层群体唯有用暴力的方式才可获得自我存在的尊严价值。暴力发生的场景中，导演有意地设置在无外人可介入的空间中，如乡村中荒芜的后山、封闭的地下车库、昌万年的公司，这些空间中暴力滋生、武力蔓延。在张保民一次一次的斗争中，观众体会不到宣泄后的释放，而是痛苦与揪心。
有趣的是，张保民身上还有一个标志性的特点也与暴力打斗有关，他在年轻的时候打架咬伤了舌头，从此就不愿意讲话。张保民的失语是由于他不愿讲话而非不能讲话，对张保民而言他选择自主性的失语。纵观乡村空间中失语的角色，丁海的儿子同样如此，作为乡村成长的第二代与父辈自主性失语不同的是，他处在一种被动性失语、先天失语的状态。丁海的儿子和张保民，二人一个是真相的目击者，一个是真相的探求者，导演的设置中渴望表达真相与渴望探求真相的两人都无处发声。丁海的儿子处于渴望表达的状态，他向徐文杰摆出拉弓的姿势，他注视着张贴寻人启事的张保民，他在墙壁上绘画他看到的真相。底层乡村社会群体中，他们的话语权被来自城市的强大的“捕食者”资本家压制与剥夺，而且日趋严重，由主动到被动，他们的后代天生就丧失了话语权。导演通过动作戏安排和角色标志设置塑造了话语权被压抑而通过武力抗争的底层社会群体形象。
四、道具设置与视觉符号
影片中存在一系列具有象征表意性的道具，反复出现在多个场景中，构成影片的隐喻象征含义。
影片中频繁出现羊、血淋淋的羊肉、盘中的食物这一系列的象征性道具。张保民回乡寻子的镜头与丁海宰杀、切割羊肉构成了交叉蒙太奇，张保民这条回乡路似乎已经成了一条不归路。在后面的剧情中他陷入徐文杰和昌万年的阴谋中，似乎离儿子失踪真相越来越近但是最终依然一无所得，身在社会底层的张保民就如同待宰的羔羊一样，命运似乎已然注定。因此反复出现“羊”这一道具，张磊失踪于放羊途中、翠霞最后抱着一只羊羔绝望地哭嚎。
昌万年格外喜爱食用羊肉，在他的餐桌上满桌都是羊肉卷，贪婪而血腥。昌万年两次暴力动武皆发生在他的餐桌旁，他仿佛是食物链顶端的捕食者、肉食动物，凶狠至极。张保民和昌万年的人物关系中的确如此，对于张磊失踪事件，昌万年掌握着主动权，即使是警方最终介入仍无处可寻张磊的尸体。在对整个乡村的破坏上，昌万年非法采矿获取最大化利益，而承受环境恶化恶果的却是底层群体。羊与羊肉的道具设置已经成为一个视觉符号，深层表意而言，捕食者与羔羊、昌万年与张保民、城市与乡村，一系列对立的存在成为了乡村环境恶化、底层群体失声的根源。
其他：
以张保民为代表的底层民众的集体失声，是影片传达在当下社会的人生困局中无声的拷问的主要方式。张保民其人，正如本片的片名一般——“暴烈”而又“无声”。影片一开场，就是张保民与工友的暴力冲突。整部影片中，张保民的寻子之路也是一条跌跌撞撞的暴力之路。而从暴力冲突的结果来看，这恰恰是他能一步步接近真相的最佳方式。而张保民之所以选择以暴力的方式一路向前，不过是因为身在底层，其控诉无人倾听，所以张保民主动地选择失语。如果说，张保民的失语是自主性的话，那么作为乡村空间的新一代——汉生，则是一种被动的失语，是先天性失语。他渴望沟通、渴望表达，却无人倾听。在乡村一步步被城市挤压到边缘地带之时，这群生活在乡村的底层民众的话语权正在逐渐丧失，正如他们的下一代先天就丧失了发生的权利一样。他们的失声并非生理问题，而是一种社会功能的丧失。其中蕴含着的对社会无声的审视与叩问不言而喻。
导演在影片中选择城市与乡村两个空间作为其叙事空间，城与乡的鲜明对比影射同样处于对立层面的两个群体，即城市群体与乡村群体，巧妙的空间选取形成了影片中独特的叙事表达方式。忻钰坤导演在影片中选择用高饱和、高明度的明亮色调来塑造城市空间，使得城市呈现出整洁有序的空间特征。相较于城市而言，乡村则以一种灰暗、压抑、失序的形象出现在影片中。导演以低饱和度的暗色调来塑造乡村空间，斑驳的矿山、荒芜的土地、被污染的水源以及溪水中的死鸟，都使得乡村成为一个毫无生机的、被忽略、被挤压的边缘空间。而乡村的失序与混乱恰恰是城市过度开发、过度压榨的结果。城乡的对立也正是上层与底层两个阶层的对立，导演将其思想表达巧妙地融于叙事空间的对立之中，对当下现实无声的控诉不言而喻。
与导演的前作《心迷宫》不同的是，《心迷宫》以其独特的叙事结构见长，而《暴裂无声》则拥有一个完整的隐喻体系，丰富的隐喻符号使得导演思想的传达更为隐秘、更为犀利，同时也赋予了影片更为丰富的语义。除了以羊这一频繁出现的意象隐喻底层民众处于社会食物链的底端，突出以昌万年为代表的富人贪婪的掠夺者形象之外，影片更是通过巧妙地细节来充实其隐喻体系。如车牌开头的字，乍一看形似影片拍摄地内蒙古的简称“蒙”，实则是“豢”。“豢”字意为“以利益为诱饵来引诱人为其服务、任其宰割”，其中的意味不言而喻。同时，上层阶级昌万年的悍马车牌号为“豢A”开头，中产阶级律师徐文杰的车牌则是“豢B”，而身为底层的张保民的破旧摩托车上的车牌恰是“豢C”。忻钰坤导演将隐喻符号置于影片的每一个细节中，阶级的压迫与固化清晰具体而又震撼人心。
结尾一：在影片《暴裂无声》中，导演将镜头对准了血淋淋的社会现实，批判利益至上主义者对底层群体无情的碾压，也是对人类疯狂满足自身欲望获取自然资源以致乡村环境失序无声的控诉。《暴裂无声》导演在创作上以隐喻象征的手法，在景别构图、空间塑造、道具设置以及动作戏的安排上探索了电影视觉化叙事的可能性。影片在犯罪类型片的外衣下以一个发人深省如鲠在喉的结局警示每一位观众，也在现代化都市生活的背后反思和关注底层社会难以发生的残酷现实。
结尾二：影片结尾，张保民站在一座矿山前，背后的矿山无声的陷落，而张磊仍旧不知所踪。人物在整幅画面中仅仅占据微小的一角，如山的沉默无声的压迫着每一位观众的神经。城市的高楼拔地而起，而乡村民众的精神秩序已经轰然崩塌。忻钰坤导演以其特有的犀利的镜语，将对当下的无奈与控诉置于集体失语的乡村中、置于城乡的默然对立中，更置于每一个有着丰富意义的影像符号中。
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