《出租车》是一部来自伊朗的喜剧的电影， 由贾法·帕纳西执导并主演，网友们对这部电影的评价也是相对不错，一起来看看吧！
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《出租车》是一部很有意思的伊朗电影。
通常情况下的电影拍摄现场，都是导演指挥身前的摄像机捕捉镜头前方的演员动作，这是一部正常电影最主要的观察视角，即导演是站在一个旁观者的角度，在场景之外注视着整个拍摄过程。
而《出租车》的导演别出心裁。全片仅有两个摄像视角，一个是车头位置的行车记录仪为主，另外一个是手持佳能相机作为补充，所有的镜头都是定位于出租车，由内而外进行拍摄，不管是车辆正前方，还是驾驶位，或者副驾驶位。同时由于车内空间狭小局促，使得镜头前的压迫感异常强烈，为深挖影片背后蕴含的意义埋下了伏笔。
而导演贾法?帕纳西本人则亲身上阵，充当了驾驶员身份的男一号。如果这部电影有演员的话。因为他更像是一个采访者和观察者，他的采访和观察对象就是车上一拨又一拨形形色色的乘客。
所以与其说这是一部剧情电影，倒不如说更像是一部伪装的纪录片，核心就是一场伊朗首都德黑兰的街头访谈。影片从头到尾都是处于一种不停对话的状态，直到结尾摄像头被流氓拆毁，画面漆黑一片地遗憾落幕。
我们会看到一辆黄色出租车大摇大摆的行驶在德黑兰熙熙攘攘的街道上。来来往往的乘客坐上车，每个人在镜头的注视下，直率坦白地回答了司机的各种问题。在这个不断移动的小小“摄影棚”中，通过仪表板上的镜头，在这次有趣而充满戏剧色彩的旅程中，作为外人的我们可以偷偷掀起罩在伊朗头上厚厚的黑纱，窥探到下面究竟是怎样的一番光景。
故事开始于一起拼车的女教师的一位自由职业者，他们对于世界政治，宗教，经济，社会现象进行了一番批驳之后，我们才发现其中一位是社会人（读yin），要么劫匪，要么小偷；
接着上车的是一位青年女性，她要护送因为车祸而身受重伤的丈夫去医院，但是谈话的重点却在于怎么保护好对于自己至关重要的遗产继承权，关键之处就是通过手机保留下来的遗嘱录音；
然后登场的是一位充满喜剧色彩的小人物，他的日常生活主要内容是卖盗版光碟，顺便吐槽伊朗电影审查制度。而他的主要客户之一，就是一位为了拍摄题材限制而日渐烦恼的电影学院大学生；
还有信奉神秘宗教，神神叨叨，一心想着放生的一对老姐妹， 被男权实力残酷打压但依然默默反抗的女权主义律师，受人欺侮但是只好忍气吞声的老邻居等等；
影片的高潮开始于司机的小侄女上车以后，这个天真烂漫但又古灵精怪的小姑娘让我们见识了什么是童言无忌。角度之刁钻，言辞之犀利，思考之深邃，无不令屏幕前的观众为之汗颜。可以说，如果把这些问题打印出来，丢给世界各国的每一个成年人，简直就是一篇充满了战斗主义和思辨主义精神的檄文。
影片开始的调子是轻松而愉快的，但是随着车上乘客的更替，整个节奏和氛围也越来越沉重。八十分钟的片子里面塞入了大量的现实主义批判内容，却因为其巧妙地表现形式而一点也不显得累赘。这里不得不归功于导演的奇思妙想和精湛技巧，然而这一切其实都是逼出来的。
贾法?帕纳西，伊朗电影导演和编剧。1960年出生的他毕业于德黑兰的电影与电视学院，曾经担任伊朗电影大师阿巴斯的助理导演，受益颇深。
1995年他执导的第一部作品《白气球》，描述一个小女孩和哥哥拜托路人帮他们找回落到水沟底下的纸钞的故事，这为他赢得了戛纳电影节金摄影机奖以及东京电影节青年电影樱花金奖，甫一亮相，身手不凡。
1997年，贾法的第二部作品《谁能带我回家》，叙述一个小女孩放学后等不到妈妈，而决定自己找路回家的过程，影片则为他赢得了卢卡诺影展金豹奖以及纽约影评人协会最佳外语片奖。
贾法的第三部作品《生命的圆圈》，描写伊朗社会对女性的歧视与压迫，并且以特别的轮舞形式拍摄，无论手法或内容都叫人耳目一新，让贾法首度入围威尼斯影展竞赛单元，并难得地连获金狮奖及贾比西影评人奖的双料肯定。
特别值得一提的是，贾法对女性以及社会议题的关切，让他走出了与其他伊朗导演传统路线迥异的风格。2003年，贾法的《深红的金子》获得戛纳电影节评审团大奖。2006年的《越位》同样将镜头对准伊朗女性，再次赢得国际关注。
但是，大家不要忘记伊朗是一个什么样的国家。
2010年12月20日，伊朗官方宣布，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，贾法被判6年有期徒刑，20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。帕纳西的遭遇引发了世界范围内的一股抗议浪潮。
这部《出租车》是他提前出狱后自拍自导自演的第一部电影，就一举拿下了第65届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。这里还有一则令人印象深刻但是绝非有趣的新闻。
2015年2月14号柏林电影节闭幕颁奖礼，《出租车》摘得最高荣誉金熊奖，但是因为伊朗当局限制帕纳西出境而未能到场领奖，贾法的侄女（就是电影里那个伶牙俐齿的鬼马小萝莉）代他出席领取了金熊奖，并在台上流下了眼泪。在颁奖后举行的发布会上，其他获奖者均捧熊拍照，唯有金熊“无人认领”，孤零零被放在地上供拍照，成为柏林电影历史上令人唏嘘的一幕。
在片中我们看到批判，看到抱怨，看到愤怒，同样我们也看到热爱，看到关心，看到对于自己祖国未来的担忧，看到对于年轻一代的希冀，以及导演本人永不放弃的坚持。罗曼罗兰曾经说过：“世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相后依然热爱生活。贾法?帕纳西就是这样的人。
引用一段导演的原话作为结尾吧。
“我是一名电影工作者，我什么都不做，只拍电影。电影是我的语言和生命的意义。没有什么能阻挡我拍电影。因为当我被推入最深的角落时，我与自我相连。在如此私密之处，尽管限制诸多，创作的需求已超越了欲望。我心系电影艺术。这就是为什么无论如何，我都要继续拍电影。只有这样，我才能尊重自己，感受到我还活着。”
你可以抢走我的DV，但你无法抹去我的记忆！
02
帕纳西的《出租车》为我们提供了一个绝佳的例子，来说明电影中虚构与真实之间复杂的关系。这部电影最开始，摄影机向着行车方向放置在挡风板前，坐在副驾驶座的男子注意到这台机器后，摄影机被翻转了位置，画面中开始出现这名男子和坐在他后面的中年妇女。此时，我们还不知道车厢内其它部位是空着，还是坐着人。司机肯定在的，并且通过这个长镜头中间出现接电话的画外音，从而可以推测后座另一侧应该还坐着人，但一直没有现身（等到男子和妇女都下车后），而且也没加入男子与妇女间的对话中。
整个镜头都被男子与妇女间关于要不要加强教规、处死小偷的谈话所占据，除了中间有一刻被行人问路打断。最开始，我们并不知道坐在驾驶座上的是导演帕纳西本人。但通过几次“暴露”，我们多少能推测出来司机不是别人，正是他（这也需要对帕纳西之前作品的了解，尤其是他被禁止拍片后所创作的两部电影：《这不是一部电影》《闭帘》）。第一次是男子问放在车前的机器是什么？然后摄影机的朝向从车外转向车内（这个动作应该是司机做出的），男子没看出这是摄影机，将其当作防盗机器，从而谈论内容开始涉及偷盗与死刑的问题。这个动作直接暴露出摄影机的存在，相当于向观众声明这是在拍电影，同时告知接下来发生的事可不要当真。
有意思的地方不只在于摄影机的存在暴露了，这只是说明电影正在被拍摄，更奇妙的是这位男子没有认出这是一台摄影机，他正在被拍摄。如果男子没有注意到这台机器，摄影机也没有转换机位，电影营造的幻觉就不会被破除，观众在看电影的时候会假定发生在银幕上的影像乃是真实的。但因为摄影机的存在被暴露出来，这就相当于戏剧舞台上”第四堵墙”被打破了，观众于是知道电影是在虚构。观众知道电影虚构，男子却深陷在谎言中（他不知道自己是在拍电影），这就使得观众有一种认定即男子是现实生活中真实存在的人物，他的言行不是经过特殊安排的，他只是碰巧坐上了导演的车，摄影机自动“记录”下了他在车上的活动。
能进一步加强这种真实感的，还有一处：即帕纳西作为导演身份的暴露。在行车过程中，一位行人向司机问路，车于是停了下来，对“巴尔善医院怎么走？”这个问题，司机说直走就行，男子说不是，并给出了具体的走法。这导致了男子怀疑司机不是职业司机，因为他连有名的医院都不知道怎么走。虽然到此时，我们还没看见司机的真容，但我们已经有一些把握能推测司机可能就是导演帕纳西本人。事实也确实如此，当坐在后座的妇女下车后，镜头转到了车厢的另一侧，出现在镜头前的正是戴着帽子微笑的帕纳西。后座突然出现的另一者也证实了之前打电话的那个画外音确有其人：车厢里除了出现在画面中的男子和妇女（司机肯定有），还有另外一人，他应该就坐在后排和妇女相邻的位置。同时，这男子与司机间的对话也向观众证实了司机就是帕纳西，他正在拍电影。在此之前，观众目睹了一次“真实”的拍摄过程。
电影中真实与虚构之间的奇妙关系，在此得到了完美的展现。一方面是电影直接暴露出摄影机和导演的存在，另一方面则是其它人物蒙在鼓里。如果男子没有注意到摄影机存在，作为导演的帕纳西本人不现身。那么整部电影充其量只是一部惯常模式的虚构剧情片，观众只会在一种假定的情况下想象电影中发生的事乃是真实的。但因为摄影机显现出自己的存在，虚构暴露了，出现在镜头中的人与事于是变得更加真实：既然乘客都没有认出摄影机和导演，那么这样的乘客绝对是真实的。男子和妇女只是非常偶然地坐进了在街上到处遛转、寻找纪录素材的帕纳西驾驶的出租车，摄影机记录下了这次巧遇，男子和司机都是现实生活中真实的人，他们说的没有经过任何安排，乃是不可重复的。
这样，我们就把整部电影当成了一部纪录片，这部纪录片略有新意的是故意暴露出摄影机和导演的存在。这样的作品是很常见的，很多纪录片直接让导演去采访生活中的人物，并将这个过程完整记录下来。但事实肯定不是这样的，我们其实都知道。男子和妇女可能是素人演员，但他们的对话绝对经过精心的安排，里面也许有即兴的表演成分在，但绝不会是两个路人碰巧坐上导演的车，从而被摄影机完全记录了下来。就像在阿巴斯的《十段生命的律动》中，无论它展现出多重的“纪录”风格，它都首先应该被当作一部剧情片看待。帕纳西的《出租车》同样如此，一切都经过设计，但它通过暴露虚构的方式让真实抵达到了更深的程度。
电影中真实与虚构在这类影像形成了并相跃升的状态：在纪录中显露虚构不仅没有消解写实的能力，反而使影像更加真实；同样，在虚构的强力下置入真实要素也会进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。我们可以将这样的电影称为“虚实影像”，虚实影像正是伊朗电影人创作的一个集体倾向。可以这么理解，伊朗电影已经超越了“新现实主义”电影所设定的规则：捕捉真实，而是上升到“暴露虚构”的阶段，之所以要暴露虚构，很可能因为现实实在太真实了，纪录不费吹灰之力；同时虚构乃是一条通向更高真实的路径。这些电影包括：阿巴斯?基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森?玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法?帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
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我很敬佩那种花小钱制作的“大电影”。这里的“大电影”是指在内容上与大制作相比毫不逊色，甚至有超越。这类电影胜在精巧的主意，有着智慧的闪光。
本片就属于这一类，伪纪录片。所谓的伪纪录片，是模拟纪录片的方式，貌似现实拍摄，实际上镜头都是精心的演员表演。这种形式最大的特点是成本低，以形式的真实性掩盖隐藏内容编排的虚假实质，构成更加戏剧性的冲击力。本片是模仿在出租车上偷拍，为了模仿真实性，导演还数次假装用手调整摄像机。我仔细搜索了百度，能有这么高画质的微型电影机，隐藏起来不被乘客发现，还真没有。
生活的问题，还需要生活来展示。导演巧妙的选取了出租车这样一个空间，车窗外景色不停变化，车内人员形形色色，视觉新鲜感始终保持，乘客话唠，吐槽社会现实，讲述自己面对的问题，以出租车空间为贯穿纽带，为我们揭开了一个封闭的、神秘国度的面纱，展示了那些看似不可思议的社会和宗教、文明与发展的问题。
电影《憨憨公主的心思》是真偷拍假演员（只有一个演员），用恶搞串成一部电影。本片是假偷拍真演员，小品段子串接，居然仍旧味道十足，值得学习。
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