《黄金三镖客》是一部由克林特·伊斯特伍德和埃里·瓦拉赫等主演的西部冒险电影，影片首播于1966年，网友们对这部电影也是给出了一致的好评，一起去看看吧！
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2018年北影节在万达影院看的老片。制作精良、侠义浪漫。尽管节奏略慢，影院闷热，但氛围不错，能沉下心来品味一番。感谢张大师！
最后决斗中，3P的场面比《用心棒》及通常的西部片2P模式烧脑的多。稍长的前奏，让人思考三人——都弹无虚发，却各不信任——的战术与人性博弈。正常推演，the good and the ugly shoot the bad, 然后对决，这是基于他俩之间“共事”较久。但有可能the good or the ugly 使螳螂捕蝉 黄雀在后之招，从中胜出。尽管看似the bad处于劣势，但他也有胜出机会，即the good 与 the ugly 互不信任，一起耍招结果双输。结果，the good 使用了主角光环，跳出了这个杀人困局。
本片基调是西部片，故事都是在法外之地，也是不毛之地。但故事背景穿插进去了南北战争：四处逃难的平民、硝烟弥漫的战场、横尸遍地的战壕、满山遍野的十字架……在感受侠义情肠的同时，也让人反思战争的残酷。
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1、 片头
1962年“007系列”首作《诺博士》问世，除了宣告电影史上寿命最长的电影系列诞生以外，它还带来了电影片头的“革命”——这个片头也在整个“007系列”中延续下来。
1964年，赛尔乔·莱昂内在《荒野大镖客》中已经使用了动画片头，配上莫里康内打造的“口哨声”，让人耳目一新。
到了“镖客三部曲”的最终章《黄金三镖客》，动画片头仍然延续了前两部的风格，但从长度到花样，都全面升级了，成为了电影史上经典的片头之一。
这个在当年非常炫酷的片头，是“意大利西部片”或“通心粉西部片”最具仪式感的开场，也预示着《黄金三镖客》是“意大利西部片”的集大成之作。
2、 人物出场
《黄金三镖客》的片名直译其实叫“好、坏、丑”，是指影片中的三大主角：好人布兰迪（金毛仔）、坏人桑坦萨（天使眼）、小丑图科。
在影片中，三大主角的出场顺序却是倒过来的，先是小丑搞笑登场，接着是坏人残暴登场，最后才是好人幽默、耍酷地闪亮登场。
影片虽然将三大主角定义为“好、坏、丑”，但所谓好人，只是有底线的聪明狡猾的赏金猎人，坏人虽然残忍，却非常讲信用，小丑确实是丑角，但他出身于一个“不当教士就只能当匪徒”的荒蛮之地——他其实是一个可怜人，也有些可爱之处。
三个人物的出场，除了表明这是一部非传统的西部片——善与恶、正与邪的界限，在某种程度上是模糊的，更重要的是赋予了人物“隆重”出场的仪式感。
在我看来，《黄金三镖客》是一部以暴力为载体的谐剧，但赛尔乔·莱昂内如此“正式地”让人物登场，带给了影片剧场般的庄重感。
在庄与谐之间，是赛尔乔·莱昂内对剧场、对仪式的迷恋。
3、 南北战争
《黄金三镖客》的故事背景是美国的南北战争，这个故事背景是可能让影片的叙事变得“宏大”的，但赛尔乔·莱昂内却无意于此——实际上，南北战争在莱昂内的仪式化叙事中主要是服务于剧情需要的。
南北战争在影片中至少扮演了四次推动叙事进展的重要“角色”。
第一次，也是战争的作为故事背景第一次在影片中出现。
在旅馆房间内，图科逼布兰迪把绳索套在自己的脖子上，图科准备“以其人之道，还治其人之身”的方式报仇泄愤。
布兰迪的生命危在旦夕，能够拯救他的只有一场意外。
意外适时出现了，一颗战争的炮弹打到了旅馆房间内，旅馆塌了，布兰迪却因此逃过一劫。
第二次，布兰迪在沙漠中被图科折磨，将脱水而亡。
这个时候，载着南军士兵卡森的马车“路过”了，而布兰迪又“意外”地成了卡森身上的“宝藏”的秘密的唯一知悉者。
为此，他不能死，图科必须救活他。
第三次，在北军的战俘营中，好、坏、丑因为“宝藏”而走到了一起。
第四次，在南军、北军的一场“虚无”的争夺战中，布兰迪和图科联手炸毁了木桥，从而打通了通向墓地的道路。
也是在这场惨烈无比的战役中，布兰迪感慨：“从来没有见过这么多人无意义地死去。”
他道出了战争的虚无。
战争是暴力的终极方式，那么，暴力也是虚无的。
这场伟大的战争，在赛尔乔·莱昂内眼中，不过是一场虚无的游戏，一如他的电影。
南北战争在影片中的每一次出现，都是关键时刻，它是莱昂内的“暴力仪式”的最佳衬托。
4、 莫里康内的音乐
没有莱昂内，“意大利西部片”将无法成立，同样，没有莫里康内，“意大利西部片”也难以确立。
莱昂内和莫里康内是小学同学（好像还同桌过），这两位有着相似背景的“好哥俩”一起创造了“意大利西部片”。
莫里康内在给“镖客三部曲”配乐的时候，特意避开了传统西部片的配乐方式——以交响乐为主，他以粗砺、潇洒的小号主题和空寂、辽远、漫不经心的口哨独奏让观众耳目一新，赋予了“意大利西部片”标志性的特色。
在《黄金三镖客》中，莫里康内的配乐风格与前两部并没有明显区别，但随着影片越来越丰满，莫里康内的配乐也更为圆熟，比如图科在墓地狂奔的那段MV，在别的影片中可能是BUG，但在莫里康内手中，他却用欢快、激昂的音乐化解了单调的高速摄影的枯燥，给观众带来了美妙的视听享受。
5、 剧场时间
《荒野大镖客》只有99分钟，《黄金双镖客》132分钟，而《黄金三镖客》的完整版长达3个小时，是1960年代美国“史诗片”的长度了。
《黄金三镖客》之后，莱昂内拍摄了另一个经典系列“往事三部曲”——《西部往事》（1968）、《革命往事》（1971）、《美国往事》（1984）。这个系列中，最短的是《革命往事》，157分钟，而《美国往事》的导演加长版长达四个多小时（251分钟）。
一般来说，戏剧演出的时间在三个小时左右。
莱昂内在拥有掌控权的时候，他的影片的长度大体上是和一场戏剧演出的时间相吻合的。
也许，莱昂内制作如此仪式化的影片，恰恰表明他希望观众在观看他的影片的时候，能够获得在剧场观看戏剧的仪式感——在电影普及之后，戏剧带来的仪式感更为突显了。
6、 决斗的仪式
墓地决斗一场戏已经成为影史经典，其特写镜头和剪辑技巧的运用，无须我赘言。
这场戏中的事件发生的实际时间应该是一瞬间，但莱昂纳却通过递进式的剪辑，将时间不断拉长，在制造紧张感的同时，也成就了这场决斗的“仪式感”。
这一场戏，也是整部影片作为一场狂欢仪式的高潮。
庞大的墓地让整场决斗仿佛是在古罗马斗兽场中举行，而好、坏、丑之间也仿佛完成了一场古罗马式的决斗。
古罗马式的角斗是血腥、残忍的，而墓地决斗在“庄重的仪式”之后，却干脆利落地收场了——暴力已经在仪式中消解。
7、 环形三部曲
在完成对伤兵的“临终关怀”之后，好人布兰迪拿到了《荒野大镖客》和《黄昏双镖客》中的标志性披风。
从这个细节看，《黄金三镖客》应该是《荒野大镖客》和《黄昏双镖客》的“前传”。
但，从另外一个角度看，《荒野大镖客》是“为了一点钱”，《黄昏双镖客》是“为了更多的钱”，而《黄金三镖客》明显是“为了最多的钱”，钱的数量越来越多，而镖客也从一个到两个到三个，《黄金三镖客》又成了“最终章”。
实际上，克林特·伊斯特伍德在三部影片中所扮演的“镖客”，个性、行为都存在一定的差异，观众完全可以认为这三个角色并非同一个人。
也就是说，“镖客三部曲”中克林特·伊斯特伍德，演绎的是三个“镖客”的故事。
我们也可以将披风这个细节理解为莱昂纳跟我们开的一个玩笑——他的“小伎俩”让“镖客三部曲”成为了一个“环形三部曲”，“最终章”是“最初章”的开篇，而“最初章”又引致“最终章”。
8、 以仪式化的决斗消解暴力
赛尔乔·莱昂内导演的所有电影都充满了暴力。
每次观看他的作品，我都获得巨大的快感，这份快感来自影片中的暴力，却又消解了我内心的暴力。
赛尔乔·莱昂内电影中的暴力不同于《不可撤销》、《感官王国》等影片中赤裸裸的暴力，也不同于哈内克等导演作品中的冷暴力。
他的暴力是仪式化的，而仪式化的结果就是消解了暴力。
莱昂内之后，在电影中将暴力仪式化地呈现的，香港有吴宇森，美国有昆汀·塔伦蒂诺。
看了他们的电影，我想说——
在电影中，我们有那么多那么美的暴力，在现实中，我们其实不需要暴力了。
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当初莱昂内没打算拍西部片，误打误撞改编黑泽明的《用心棒》成功后，制片公司就忽悠他拍赏金系列的下一部，加上法院把《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari,1964）的一部分票房判给了黑泽明，名虽有了利却没收回来，莱昂内也只能拍了。
《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più，1965）给莱昂内带来更多荣誉和名声，资金滚滚而来，这下有钱了，《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo.,1966）势在必行，于是克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）又重新叼上雪茄（他本人却不抽烟），披上那件拍了三部电影没从洗过的斗篷，闯入意大利和西班牙经过改造后的“西部”荒原。
在《黄昏双镖客》中，莱昂内已经建立起他标志性的拍摄角度和极端特写镜头，宗教象征也悄然混入，使得较第一部更加成熟和个性化。而《黄金三镖客》又比《黄昏双镖客》前进了一大步。莱昂内将战争背景带入故事，有意模糊了善恶之间的界限，丰富了叙事线索。不同于许多导演会拍摄许多水平相当的作品，莱昂内的作品虽只有七部，但每一部新作都超越了前一部，成为其导演生涯的巅峰。
【战争中的三镖客】
看起来莱昂内已经不满足于封闭时空内的西部故事，他本身是一名历史爱好者，他想通过影片展现出美国南北战争的荒谬，一如后来他在《革命往事》（Giù la testa,1971）中对革命的反思和质问。
他说：“我知道有12万人死在安德森维尔的邦联监狱，可北方的联邦军事监狱却鲜为人知，你听到的永远都是战败方的可耻行为，而战胜方的丑行却秘而不宣。”
不仅有南北战争作为大背景，三位主人公也悄然和战争联系起来。影片一开始，一位神秘客就被抖搂了出来，他现在是南方军的一名士兵，溃败逃亡中，天使眼闻着钱味追了过去。
比尔·卡尔和另两人的相遇则是一场非常戏剧性的巧合，在此情节来了个大逆转，财宝成为故事的“钩子”，引导三人走向故事的主体、高潮和终结。
布兰迪和图可成为北军俘虏后（由于图可蠢笨的失误，此处大概是全片最喜感的地方），莱昂内用充满怜悯和同情的视觉语言描绘了俘虏营中的一些片段，包括天使眼的上司——一位坚持以人道主义对待俘虏的军官，以及俘虏乐团中，那些因他们的“同伴”遭暴打而悲愤交加的士兵，此处给的几个面部特写直击心灵。
布兰迪和图可寻宝途中还闯入了一场战事（影片后加入的情节）。从整部影片的节奏来看，不得不说这个长达30分钟的段落稍显累赘，不过对于“展现美国南北战争的荒谬”和影片主题的升华还是很有用的。
桥被炸毁后，翌日布兰迪和图可醒来，看到地上的死尸像种子一样密布。布兰迪说出了那句著名的台词：“我从没有见过这么多人无意义的死去。”战争的虚无昭然若揭，对政客来说，不过是多了一片尸体，而对士兵来说，却是生命的全部。
莱昂内称炸桥场景是受巴斯特·基顿（Buster Keaton）的《将军号》（The General，1926）启发。插入一个题外话，片中的桥是西班牙士兵修建的，拍摄时负责指挥的西班牙军官将摄影师准备就绪的口令误认作开始，桥被提前引爆，于是他们又重建了一座，重拍了一遍。
《将军号》
【好、坏、丑【
影片虽然分别给予三个角色好、坏、丑的标签，但影片中的是非观并不是黑白分明的，人物也并不脸谱化。
布兰迪之所以“好”，是因为他不会为达到目的而不择手段，不会为消灭敌人而滥杀无辜。但除此之外他也颇狡猾，而且显然对他来讲，银子比诚信和友爱更具吸引力。今天可以为了赏金和匪盗结成同伙，明天便可因对方失去利用价值而将其弃之沙漠。
天使眼之所以“坏”，是因为他为得利益而不顾他人，可他的机智也颇吸引人，他比起另外二人，可算是坏得彻彻底底，连女人都打。据说天使眼的扮演者李·范·克里夫（Lee Van Cleef）拒绝在戏中表演殴打女性，于是找了个替身，影片中天使眼暴打比尔情人的段落则通过在天使眼和女人特写之间的反复切换呈现。
“丑人”图可就比较有意思了，深谙两面之道，忠厚老实里透着叛逆狡黠，还是故事的搞笑担当。事实上，在善恶之间跳来跳去的图可更可能在那个乱世保全自己，这是盗匪特有的智慧，也是艰难的生存环境逼迫下做所的人性抉择。
在图可和布兰迪来到修道院养伤那场戏中，图可见到了他的传教士兄长，哥哥谴责他背井离乡，毫无对亲人的眷恋，父母双亡也不曾归来。图可在心痛之余也尖锐地指出“在我们生长的那个鬼地方，如果不想饿死，除了当传教士就是当土匪。你选择你的路，我也选择了我的，我选择的要比你艰难得多！”这不是图可个人的悲剧、家庭的悲剧，而是整个西部社会的悲剧。
故事进行中，三位角色的地位在不断变换。一开始是布兰迪出场，他是故事的主导，他的枪能否射断绳索决定了图可的生死。后来布兰迪另外找了个伙伴，仍玩他们那个老把戏。图可绑着布兰迪穿越荒漠，自己撑一把粉红阳伞，喜滋滋的牵着过度饥渴、面容溃烂的布兰迪。
三人军营会面后，坏人天使眼占上风，他利用职权对图可严刑拷打，询问宝藏的下落，又威胁布兰迪和他同寻宝藏。但他没想到的是，通过修道院的短暂休憩和炸桥，那二人已发展出伟大的革命友谊，虽然表面上是对手，但合作互惠的心愿已经暗流涌动。所以影片后段，布兰迪和图可走向联合，实力大增，打败了天使眼。
【公墓戏】
从图可进入公墓到电影结束，是一个已经写进教科书的长段落。图可在墓碑丛林间奔跑寻找埋藏宝藏的墓碑的几个镜头极为震撼人心，从视觉上呈现了布兰迪所谓的“那么多人无意义的死去”，在此导演的用意昭然若揭。
莱昂内特意将这个场景设定在公墓中，当时他们找到一座民用公募，散落着很多纪念柱、十字架和坟墓。不过这些难以满足莱昂内，他又找来250名西班牙军人耗时两天，将原来的七百个坟墓增加到四千多个。墓地中央仍旧是莱昂内所钟爱的圆形“竞技场”。
最后的决斗段落比前两部更加风格化，悬念维持更久。除了二人变三人，特写也给得更多，拔枪前的节奏缓慢到几乎停止。
似乎专为挑战观众的忍耐力，这一幕被剪辑出74个镜头。先是给出竞技场的远景镜头，三人慢慢分散开，然后镜头分别从三人背后定格好对手的位置。之后是一大串中景、近景和特写的切换，速度逐渐加快。观众被迫将注意力集中在人物的表情、眼睛、配枪、手指、戒指上。当细微的动作被放大，人物细微的内心节奏就无法掩饰了。
其实我们都知道最后死亡的一定是天使眼，但三人而不是一对一的对决仍增加了悬念。随着配乐节奏越发激昂，剪辑更加短促，突然枪声响起，天使眼应声倒伏，音乐戛然而止。
拔枪前几乎停滞的节奏让人联想到《西部往事》（C'era una volta il West,1968）的开头，连一只苍蝇如何不断飞到一个人脸上都可以拍好久，而背景音中水车缺油的吱呀声也折磨着观众的神经。
《西部往事》
看完电影后，我们印象最深的不是复杂情节或对话，往往是那些节奏上的停顿时刻，大概只有当叙事暂缓或停下，我们才有时间审视眼前的画面，思索画面外的一些东西。
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