《小偷家族》是一部来自日本的电影，影片主要由 中川雅也、安藤樱和松冈茉优等出演，剧情丰富，网友们对这部电影也是给出了一致的好评，一起去看看吧！
01
连接家庭关系的纽带是血缘，也就是说通常来讲一个人是无法选择自己的家人的。是枝裕用这部电影重新构建了一种家庭关系，并以此为切入点描绘了日本底层边缘人的浮世绘。
我原本被影片标题误导，以为是讲述一家神偷的奇妙生活，但很快发现电影与盗窃技巧并没有太大关系。故事以超市里的一次小规模偷窃开启，父子之间配合老练、手法自如，尽管能够随意地顺手牵羊一些零食和生活用品，但在回家途中还是正正经经地购买了五只美味的可乐饼给其他家人，如果说这一天的特别之处，那么就是回家路上还顺便带回/偷回/拐回/救回了一个小女孩。
主角一家生活在普通民居的一层，屋内犹如废品回收站一般任由各种廉价用品杂乱堆砌，完美呈现出一幅挣扎在贫困线上的家庭的景象，难能可贵的是客厅的采光极好，而且屋外的绿色植物给屋中提供了唯一赏心悦目的景观。
影片的最高明之处就是在电影前半段没有任何对家庭人物关系的正面揭示，镜头波澜不惊地引领观众旁观各位家族成员的日常，随着细节的累积，由观众自身去渐渐意识到各种疑点，并逐渐推断出小偷家族成员之间——竟然相互之间没有任何血缘关系。
“奶奶”——号称用养老金养活全家。爱好是打弹珠并用行云流水的姿势顺走服务员的弹珠。
“妈妈”——熨衣女工，曾是风俗业从业人员。收入微薄。
“爸爸”——工地工人，收入微博且不稳定。执着于有一天儿子能亲口称呼他一声爸爸。
“小姑”——相貌姣好，与奶奶极为亲近，风俗业从业人员，在情感上有强烈的渴求欲。
“儿子”——很明显并不是“爸爸”所亲生，嘴上说只有没有自我学习能力的人才需要去学校。
“女儿”——被称作尤里，捡来/拐来/偷来/救来的小女孩，极其顺利地融入了小偷家族。由于被其亲生父母虐待而身上有伤。
尽管家族里的成人多少都有些微博的收入，但并不足以慢慢改变贫困的现实，通过小偷小摸补贴家用的情况一直在持续着。可以说是尤里这个新成员的到来让这个家庭出现微妙的改变——尤里的失踪情况被警方通报，家人们很快决定不能让女孩回到其原本的家庭，但是“妈妈”因为被同事捏住这个把柄而失业，“儿子”在训练尤里的过程中被杂货店老板抓包，老板的一句话让“儿子”的内心产生了觉醒。
关于小偷家族组成的推断【剧透注意】：奶奶很年轻时便被前夫抛弃，前夫与小三组成家庭并生子，“奶奶”一直独身，将儿子抚养成人后却再次被抛弃。“妈妈”曾以卖身为生，曾嫁人但被家暴，而卖身时的熟客“爸爸”仍与“妈妈”其保持感情关系，在一次三人冲突中，家暴老公身亡，司法裁定为正当防卫，具体情况未知，只知道承担责任的是“爸爸”。“妈妈”由“奶奶”收留，“爸爸”随后加入，“爸爸”和“妈妈”并不能确定为法律上的夫妻关系。“小姑”是奶奶前夫与小三所生儿子的大女儿，有个名为纱奈的妹妹，“小姑”离开优渥家庭并投奔奶奶的缘故，应该是同样被抛弃的同病相怜——妹妹比她更得到父母的偏爱。有意思的是，小姑”的艺名就叫“纱奈”。“儿子”是年幼时被“爸爸”（应该是和“妈妈”一起）在停车场破窗救走/偷走/带走的。
电影到后半段，便不再是对底层人民的生活的简单复现，观众的视角终于深入到角色的心灵深处，方一系列连珠炮式的盘问也是将观众积压了一个多小时的疑问进行解谜。非正常家庭的分解似乎是一种必然，“遗弃”这个词到后来成为了一种讽刺，所谓的“小偷家族”，真正的实质则是以爱相互救赎。
影片其实有什么激烈的矛盾冲突，细节却又严丝合缝地累积成，纱奈那副稚嫩的画作时，老青年我也禁不住老泪纵横了，别看是枝裕和的叙述是如此不紧不慢，竟攫人泪点在无形之中，这就是传说中的日式温情杀吧。
感谢片方的赠票。提问环节有记者问到是枝裕和为何总是着手于家庭题材的作品，大叔似乎恍然大悟般连说了三遍：“是啊，为什么呢？”感觉像是有意不答呢。
几乎无法找到合适的词来赞美安藤樱了，演技在一代人里无出其右，尽管容貌而言初看实在算不上好看，但是越看越有味道甚至出奇的性感，大概这就是所谓的魅力吧。
02
继《海街日记》后的日影最佳。坐在后排的三个姑娘在电影结束时大呼看不懂，也不知道为什么这部片子为什么能有这么多的人抢票，我想看本片的大多数人还是从众心态，就跟去年的昼颜一样，炒到千元的价格真的公映时票房却也惨淡。所以我想他们大概也不明白我为什么会哭成狗，甚至我自己也不太明白。本身导演并没有过多的煽情，有些片段就会莫名触到心里的点，然后情绪突然就爆炸蔓延开来，收也收不住。有些温情、有些治愈，也现实、残酷。私下觉得也许还是要对日本社会的底层生活有一些了解才能更看得明白。他们都是被遗忘的人，所以才能成为家族，选择彼此作为羁绊，甚至会给对方比普通家族更好的爱。但是他们的认知有限，不能给对方更好的生活。生活对他们来说是奢侈的，而爱却是无限的。讽刺的是，在如今社会很多情况是恰恰相反的。虽然两者不是鱼和熊掌的关系，但很奇怪的是我们往往关注了其中的一种，而忽略了另一边。那什么才是我们真正需要的？更好的生活？抑或是更多的爱？
不剧透，喜欢日式风格电影的都可以等到公映时去看。总之推荐。
03
当烟花大会开始，生活在高楼阴影之下的一家人，只能听见烟花绽放时震耳的噪音，但是看不见一丝烟花绽放时夺目的绚烂。这就是在东京生活的穷人，穿行在林立的高楼之间，看惯了鲜衣怒马，见惯了美酒珍馐，却从来不知道其中的滋味，只能在烟花都照不进的角落，苟且地过着自己的一生。
这部电影其实并不是多么的催泪，至少看完之后的我眼眶没有湿润（当然其中可能有百分之八十的原因是我只听懂了原声的一半台词）。但是我始终是说不出话来的，因为有一种压在心头的沉重，压住了我所能发出的任何声音。在东京越久，我越喜欢去观察和拍摄在高楼之下的逼仄小巷，和车水马龙边的阴暗桥洞，这些场景无时无刻不在诉说着这座城市的笙歌之下还存在另一个社会。
是枝裕和用前半部时间塑造了一个并不温暖但还是有温情的家庭。家人靠着不可告人的手段维持着生计，在一座以文明程度著称的大都市里，过着并不文明的生活。家族里每个人都活得并不快乐，而在这个被称为家的唯一避风港里，互相舔舐伤口，相拥取暖。而丽丽弗兰克一次善良的收留，也让这个家庭多出了许多欢笑和温馨。甚至在那一刻，观众会觉得明明是违法的，但是yuri生活在这里，可能会真的幸福起来吧。
当小卖铺老板递给兄妹俩冰棒的那一刻，我们看到了社会对于底层人民的善意，同时也提醒了我们，尽管生活如此，但偷窃终究是错误的行径。当全家人聚在屋檐之下，听着远方传来的烟火声音，却什么都看不见的时候，那一刻告诉了观众，再多的温情也是有限的，生活在这样的环境之下又何谈幸福呢？当奶奶离去之后，一家人冷静到冷血和熟练到令人胆寒的处理，再一次提醒了我们，这个家庭里，温情可能仅仅是互相给予的精神鸦片，而毒瘾过去后，剩下的只有利益。
当观众们开始接受这个家庭成员之间相濡以沫的温情生活之后，是枝裕和残酷地告诉大家，躲在社会阴影中的蛀虫终究注定是见不得光的，这一切的温情也注定是假的。先是用祥太的觉醒，再利用警察的突然介入，一层一层剥开这个家族阴暗的秘密，彻底打碎了这个家族。每个人有了不同的归处，分崩离析之后似乎应该让“家族”的泡影幻灭，但事实却是让连接这个家庭的羁绊真正暴露在观众眼前。或许只有彻彻底底把这个家族揉碎之后，大家才能知道，家族的羁绊是真实存在的。探监时候，听到祥子现状后信代的真情流露，送走祥子时候治的拼命追逐和祥子的无声呼唤，yuri在阳台上唱起了歌谣，一切的一切告诉我们，这一家人的亲情是始终存在的。只可惜生存的渴望，剥夺了他们拥有亲情的权利。
这部电影始终是冷静的，他传达了每一个人的善与恶，并且用残忍但却最符合这个社会安排的方式为每个人安排了各自的结局与归宿。于是这部电影也是严肃的，他在描绘一个家族的生存，也在描绘日本社会的生存。老龄化严重，贫富差距严重，阴影中滋生太多污秽，人与人之间的关系越来越麻木，在东京生活的越久越感受到了这座城市中还有一个和他格格不入的社会，而在这个社会中苟且的人们，并没有机会钻出阴影在阳光下呼吸几口不浑浊的空气。或许应了那句老话，错的不是我，是世界。
东京这座城市，是光鲜夺目的，也是麻木不仁的，麻木的让人喘不过气，所以我无时无刻不想逃离这里。但是其他地方又何尝不是一样呢？如果想要看见最好的烟花，也许只有在这座水泥森林爬到最高的楼顶吧。
04
《小偷家族》的影像逻辑其实就是是枝裕和的影像逻辑，是一种由浅而深的文本内涵逻辑，从生活本身的逻辑再进入边缘化身份的逻辑最后再聚焦于电影本身的血缘的逻辑而引发的“家族”本身的逻辑，同时，儿童视角也是不可或缺的部分，是一次对是枝裕和过往影像的大融合。电影有明显的《无人知晓》的痕迹，不论是底层还是边缘化都极为相似，又有着《步履不停》《海街日记》般对于死亡的淡然与体悟，也有着《如父如子》、《比海更深》对于血缘与亲疏关系的探讨，这种融合使得电影可看性较高，可解读的视角也不再局限，对此我比较感兴趣的是是枝裕和如何一层一层地展开他的文本逻辑。
一、生活的逻辑
生活的逻辑是电影最本身的逻辑，是一次对生活本身的诠释，也是一次对生活本身的还原。巴赞说“电影是现实的渐近线”，是枝裕和的影像逻辑几乎是紧紧围绕现实展开的，现实本身其实便可以概括是枝裕和的影像。之所以说是枝裕和的影像是现实的，不光是因为他对于生活本身的展现，也还是因为他对于生活意义的诠释。
电影对于底层人生活的展现是比较细致而妥帖的，最多的场景是吃饭，这是一家人的聚会时间，也是能把所有人的状态最大地聚在一起的时间，也是最符合底层人的生活法则，也是最能直接说明是关于小人物的电影，没有过多的都市化娱乐活动，城市甚至可以说是缺席的，我们在是枝裕和的影像中很少能发现日本的现代化大城市景观，反而是一幕幕普通化平房，很像是一种小镇的景观，这其实是是枝裕和的某种地理定位，你能很清晰地发现日本人的普通的生活，而不是其他地区的人的生活，在这种居住环境中人物的生活方式与行事方式才有符合自我身份的生活逻辑。
是枝裕和的都市空间一步步蜕化为小而全的家庭空间，家庭空间是拥挤而琐碎的，总有一桌饭，不停地吃，吃完了睡，睡醒了偷，偷回来才有得吃，这就是一种底层人生活的诠释，在这种日常化场景的背后却是底层人艰辛而悲苦的生活逻辑，但是枝裕和延续了他一贯最普通就是最幸福的想法，所以在人物的各类聊天中我们发现其实每个人都有自己的对于生活的压力与失落，但家庭空间却能包裹住这些由外界压力带来的情绪，进一步转化为对家庭生活的投入与移情，这是是枝裕和的一贯解决策略，人物渐渐成为你身边最普通最不被留意的个体。
二、边缘的逻辑
边缘化在是枝裕和的影像中其实并不多见，电影延续了《无人知晓》的“偷”，延续了这种主题性展示的窗口，偷在边缘人的生活中成为一种生存手段，并有着传承下去的趋势，是枝裕和对其表示了部分认同，但最后通过孩子的天性向善达成了“偷本能”的和解，这种和解其实是不得已而为之的，这是人物的无奈，也是是枝裕和的无奈，在边缘化视角的侵入中，我们能感受到的其实就是一次对底层边缘化窥探式的想象的验证，偷其实已经成为家庭的某种本能。
回到题目“小偷家族”，首先他们是小偷，小偷可以说是唯一的定语，当把一件事情看做唯一的时候，我们发现这种来自生活的悲哀，除了偷还是偷，这是无奈也是对生活的反抗，在这种反抗之中边缘化人物的期许也在发生内部的裂变，变好或变坏其实都是生活本身的常态，对此是枝裕和给予了一次打击性的冲突，最后将小偷二字散去，回到家族二字本身，家的构成是怎样的，电影又渐渐地转化为一种更为内化的家庭的表达。在是枝裕和的过往影像中，家庭往往是支离破碎的，然后再逐渐组建家庭，是枝裕和给电影多融入了这层边缘化，其实也就使得家庭的构成极为随意却又感觉合理，甚至是一种对夫妻俩所代表的“犯过错的边缘人群”的一种理解。
是枝裕和对这个边缘化的家庭同时，边缘化一样是解构的视角，安藤樱唯一正面展现的顾客其实是有缺陷的边缘人，有缺陷的人所以才会找这类“不可见”的服务性场所，这其实暗示了不管从事什么行业其实我们面对的人其实都是我们自己，认同我们本身的边缘化，我们在他人身上看到自己，看到我们自己是多么卑微而心碎，《无人知晓》之后，《如父如子》之前，这是电影的综合基调。
三、血缘的逻辑
血缘关系与领养关系的又一次博弈，亲情到底是不是唯一指向血缘，是枝裕和对于这些母题总是乐此不彼，对于矛盾也是尽可能地外收内放式展现，结局也有些大相径庭，总体上是通过破坏连接的家庭又重构家庭，而《无人知晓》则是一种悲情式结局，但这也比之前的所有电影多了一层现实的逻辑，如果说在《无人知晓》中家庭的意义是没有明显的构成划分的，是支离破碎的，是没有所谓“家庭心主骨”的，那么《小偷家族》的家庭则更为丰满，但却更加复杂而曲折，电影用一种不知为何物的线将毫无血缘关系的几个人聚集在一起，这根线指向人本身的善意，这是是枝裕和对人物的观照。
血缘一次次的在是枝裕和的电影中成为一个十分明晰的辩论点，《步履不停》《比海更深》中重组家庭的父子关系的过程缓慢而细腻，血缘在电影中逐渐被淡化，《小偷家族》在淡化血缘的过程中又设置了新的认同障碍，最后反而激发了人最隐秘的情感，这种隐秘的展现其实验证了亲疏关系不依赖于血缘；《如父如子》中戏剧性的家庭解构到重构的不可能被解决的问题最终依然没被解决说明了维系人情感的不只是理性，也就是不只是血缘，那些我们极力去对抗极力说服自己去放下的感性其实恰恰是我们最大的幸福的来源。
这在《小偷家族》中依然有延续，在一开始毫无疑问我们会觉得他们就是真正的一家人，但随着是枝裕和的叙述我们发现原来他们几乎没有任何关系，这便指向了一种内在的情绪感受的内化所达成的永恒感，在是枝裕和的影像中这种永恒很明晰地不指向血缘，家庭的亲密最大地决定于我们对彼此的感受，是枝裕和对这个家庭的关系融入了最大的抒情，无论是安藤樱还是小女孩，我们发现她们其实都是有选择的，在血缘与自我对家庭的感受中，她们选择了后者，这是她们的内心认同，在这种认同中我们发现人最需要的其实是一个让她们有所依靠能够感受到温暖的家，这个地方即使没有血缘，但你能感觉到人与人之间的亲密，人不是孤立的个体，人与人之间的距离也不会很遥远，决定人与人亲疏关系的其实只是我们对彼此的感受。
四、家庭的逻辑
家庭是是枝裕和最乐于去展示的场所，或者说一种人的集合，或者说日本国度的窗口，在这种家庭的诠释中我们发现我们自己离想要的幸福其实是多么的接近，《小偷家族》对于家庭的描绘是一幅美丽的素描，在这种素描中是枝裕和给它逐渐添加新的颜料从而变成一幅绝美无比的众生相的画卷。三代人的情感时常是是枝裕和着力表现的地方。
是枝裕和喜欢那些最为细碎而平淡的日常，《小偷家庭》中，是枝裕和展示了如《步履不停》中大量的聊天与聚集，人最惬意与舒心的时刻是在没有目的没有想法的最琐碎的最细腻的日子里的欢声笑语，人与人之间最亲密的时刻其实是那些把酒言欢吃着凉面有意无意地闲聊的时刻，那些被肆意挥霍掉的大好时光会成为我们人生历程中最值得珍藏的最值得回味的高光时刻。不论今后的日子你会去向何方，不论人生的旅途你会走向何处，你记得的都会是家庭最美好的模样。死亡是家庭总会面对的时刻，这也是文学最常见的主题，死亡不是最后的终结，反而是一段感情的深刻。是枝裕和会去淡化那些死亡所带来的悲痛，转而是一种更为乐观更为珍惜的永恒感，步履不停地好好感受我们的拥有、好好感受我们的生活、好好感受在我们身边的人就已经足够。死亡在某种程度上是是枝裕和“家”的概念的升华。
《小偷家族》延续了《海街日记》那种日本市民生活的窗口性展现，之所以是窗口，很大程度上是由于是枝裕和的叙述点都围绕着这种市民生活，而是枝裕和的电影海报往往是一种“窗口性”的景观，前景是家庭的成员，后景总是一扇“窗”一样的房子，人物静静地坐在那里，笑靥如花，这是是枝裕和家庭的最大的暖色。《小偷家族》在这种含蓄蕴藉的窗口性展示中显得更为具体而深入，不紧不慢，丝丝入扣，娓娓道来，回味无穷，平静妥帖，细碎悠长，如一首安静的民谣一般，给人宁静与向往，这是是枝裕和的家庭，很大程度上是枝裕和也是在诉说日本的家庭，倾述着来自家庭的暖意，让人不觉疲惫与哀伤。
五、儿童的逻辑
儿童其实是是枝裕和的又一个善于表现的视角，是枝裕和喜欢表现童年，表现童年生活的喜怒哀乐，童年对是枝裕和来说无疑是复杂而深刻的，童年有阴影有喜悦，有好奇有惊喜，有无奈有悲苦，电影延续了《无人知晓》中的悲苦童年，是枝裕和用掩埋来终结悲苦童年，在《小偷家族》中则相对内敛，家庭是孩子们的拯救者，童年有着自身难以言说的无奈，儿童不得不走向偷窃的道路，其实说明了家庭的匮乏程度，是枝裕和用底层最大的悲悯映照着我们自身的可悲，我们的可悲在于对于这些社会现象漠然无能，故事一样设置了一位无人知晓的黑发少年，梦想着有过自我寻求的心碎时光，想要去学校想要去有同龄人之间的玩耍时刻。
但最想要的还是家庭的温暖，童年是苦痛的，却也是温暖的。如《奇迹》一样，不管奇迹有没有发生，或者说根本没有奇迹，在《小偷家族》中更是如此，奇迹只是一个我们美好的想法的代名词，但回味起来我们会永远记得那些让我们魂牵梦萦的东西的味道，如那个“日本最好吃的面包”的滋味，它们是童年生活的最重要的构成，这些细碎的平淡是孩子们最重要的养料，让他们更好地成长的必备品。电影也有着《如父如子》中童年的认同问题，叫一声爸爸并不难，难的是我怕自己从此真的会依赖上你，我会离不开这个家庭，所以我只能在转身离去的时刻喊你一声爸爸，这是儿童的心声，愿我们都能体悟。这种认同心理其实也是是枝裕和最竭力去表现的地方，如《步履不停》、《比海更深》中继父与儿童的关系定位在《小偷家族》中依旧上演。儿童的逻辑其实就是这样一直迂回的、懵懂的想法，他们正是萌芽阶段，希望我们能静静地守护他。
《小偷家族》的影像逻辑体现在方方面面，这些部分各不相同却又有所贯通渗透，是枝裕和对于电影的表达致力于这些我们习以为常却又漠然处之的部分，提醒着我们多留意现实生活，愿我们都能好好感受、好好拥有。
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