《局部第一季》是一部于2015年6月播出的电视脱口秀节目，该节目自热播以来就受到广大网友们的欢迎，一起去看看网友们是怎么说的吧！
01
最早知道陈丹青是他请辞清华美院和某次酒后愤愤的说：“两千年文脉已断”，他一直是个很有争议的人。前年看《文学回忆录》，喜欢的不得了，这才又一次看到他的名字，《文学回忆录》是木心上世纪八十年代客居纽约时期讲述的他自己的世界文学史，在这长达五年的“文学远征”中，作为当时听课学生之一的陈丹青认真整理那五年的听课笔记结集出版，逾四十万字。我看时只觉得妙语连珠，于是满篇画着标注，读到此书由衷喜悦的同时也感谢陈丹青的细心编著。
扯远了，说说陈丹青的这个“脱口秀”，名叫《局部》，估计是取“绘画的局部中蕴藏着无数的细节”之意，每集开场的巴赫大提琴（Cello Suite No.1, Prelude ）真是太应景了。陈丹青表面看着孤傲，他是有这个资本的，但一看到他提前做好的一板一眼的笔记，毕恭毕敬的评说，你就知道这个老先生真的是细致入微且毫无傲气，全是孩子般对艺术的真诚。看完这十六画意犹未尽，但知道了一些皮毛就会越发显得无知，所以关于艺术理论性的东西我更加不敢多说了。可是最近记性差了，又怕看完就忘，索性以Tag的形式列举一些关键字，当做简单的观后笔记，方便日后自己查阅（Tag以顿号间隔）。
第一画、千里江山图：王希孟十八岁、早逝的天才、宋徽宗、青绿法、委拉士开兹《宫娥》、“十四岁以后心就不纯了”、“观察之眼即是天分”、十八岁的感知是全息的（就像浑身是摄像头）、“《清明上河图》是世俗繁华的史诗，《千里江山图》是锦绣河山的颂唱”、明清文人画确立了老人符号。
第二画、死亡的胜利：戈佐里《博士来拜》、托斯卡纳圣墓园、撞见的大快乐、《死亡的胜利》《地狱》（布法马可）、黑死病后的狂欢、 “最好看的欧洲画不是油画而是湿壁画，就好比中国最好的画是魏晋唐宋的工笔重彩”、 “早期简单而生猛，元气淋漓当属北魏时期的敦煌壁画，毕加索《格尔尼卡》未必好过北魏壁画”、吓得肝儿颤、云冈石窟、“艺术顶顶要紧的是本能”、“美感需要导引和学习——贡布里希”、米开朗基罗在奥利耶多的取经、西方不避死亡素材《哀悼基督》《马拉之死》、“尸体作为尸体是活生生的”、罗聘《鬼神图》、“东西方对待死亡的看法截然不同，我们绘画的伟大传统是《千里江山图》，不是《死亡的胜利》”。
第三画、人民的胜利：《爸爸永不回来了》、蒋兆和《流民图》、文革遭批斗、中国20世纪最好的人道主义画家、“同情心和恻隐心相比国家和民族永远不是主旋律”、“人在苦难中才更像一个人——孟德斯鸠”、从“反共卖国的大毒草”到“现实主义的爱国主义作品”、“不是蒋兆和先生有历史问题，而是我们的历史大有问题”。
第四画、初习的作品：梵高《海边的渔夫》、梵高霍（van gogh）、南漂少年梵高、库勒慕勒美术馆（一次买300幅的阔太太）、“傻在绘画上行得通，一笔下去憨，再一笔还是憨”、“后印象派三大师——塞尚，高更，梵高”、大巧若拙、左翼画家珂勒惠支《囚人》、王式廓《血衣》。
第五画、巴黎的青年：塞纳河北岸卢浮宫，南岸奥赛美术馆、“气息不搭，画的意思便打了折扣”、“每一种艺术都有它的时代的氛围，灵光一去不复返”、巴齐耶《巴齐耶的画室？拉孔达明街9号》、“意气洋洋的年轻人，一切开始的时候，是最好的时光”、1870普法战争、早逝、场面性的群像、兼有科学和诗意的温和、“光线运用极佳《夏日》，明亮均衡”、年轻人充满希望的清瘦、印象派这群乌合之众的集体记忆。
第六画、谁养艺术家：印象派、莫奈《日出印象》、雷诺阿《舞者》、未完成的画、订件、委托作画、王公贵族的装饰物、文化部长达维特《拿破仑加冕礼》、戈佐里《博士来拜》（炫耀四百佣金）、委拉士开兹《侏儒》系列是有钱有闲的消遣、艺术赞助史、self-employ、印象派伯乐-卢埃尔、文革后“翘尾巴”的时代、巫师-奴隶-公会会员-自由职业、“自由造就了梵高也弄死了梵高”、“艺术取决于人们对它的谈论次数”。
第七画、绘画的放纵：未完成的画、舒伯特《未完成交响乐》、“户外与画室内，时间与速度的差别”、“巴比松画派—米勒、柯罗、杜比尼”、柯罗《南尼大桥》前后两幅、“马蒂斯《蓝裸体》，绘画跟媒材玩”、马奈《贝尔特？莫里索肖像》、“户外作画和吸管颜料的诞生有关”、“达维特《拿破仑跨越阿尔卑斯》，安格尔等与印象派相比及其精细，导致印象派及野兽派无法进入沙龙”、“背景音德彪西是Golliwogg's cake-walk （from Children's Corner）（小明和王猫用的也是这个配乐，好有趣）”、普桑的均衡与古典性、“塞尚和毕沙罗在蓬杜瓦斯共同作画，塞尚的openwork（打开，未关闭的画）影响至深”。
第八画、非正式魅力：未完成的画第三期、毕加索的《格特鲁德？斯坦》、弗洛伊德《沉睡的救济金管理员》、“梵高没有一幅画是不好的，每个人是自己的太阳”、马蒂斯《舞者》、“中国的文人画中一切都是假的，重要的是味道”、“音乐中的印象派—德彪西”、“马拉美—诗不是意象，是字和词”、“中国的文人画是高级官员，一群闲人在玩艺术，不是订件，而是高雅的寄托，与物传神，尽其妙也”、“如何是士夫画？戾（隶）家画也（所谓书画同源）”、“中国的非正式（unofficial）书法更受推崇”颜真卿《祭侄文稿》、陆机《平复帖》、“碑不如告，告不如书-《书论》”、“如今不是尽其妙也，已是谬甚也”。
第九画、瓦拉东母子：花样百出的巴黎画派、横跨野兽派和立体主义的安德烈？德朗、“瓦拉东是雷诺阿，德加等人的模特”、《出浴》等独有的女性视角的女人体画、“同时做到两件事，文化诱发和本能驱使”、“倔驴塞尚，疯子梵高，侏儒罗特列克，怪人高更。讨生活的穷姑娘瓦拉东”、毕加索是西班牙式的魔性、“法兰西少男少女的鲁，代表电影：特吕弗《四百击》，路易马勒《再见孩子们》，帕维尔？丘赫莱伊《小偷》”、瓦拉东与安德鲁（她儿子的朋友）入画《亚当与夏娃》、郁特里罗（瓦拉东的儿子）的城市风景画、醉醺醺言道：“这是谁的展览？”
第十画、民国女画家：关于女性画家的政治正确、玛瑞娜？阿布拉莫维奇《艺术家在场》、“没有艺术史，只有艺术家”-贡布里希、赵孟頫的太太管道升《烟雨丛竹图卷》、文淑（文征明的玄孙女，嫁与赵灵均为妻）《萱石图》、民国的关紫兰下笔胆气十足、民国的大家闺秀与上流女性与绘画的气韵、中原绘画入骨的斯文与历史的大气、关良49年后由野兽派转而画戏曲人物、丘堤的静物画必俗而简静（温良恭俭让入了画）、丘堤的《窗外》与上海早已失去的表情（结尾的BGM特别好，不知其名）。
第十一画、徐扬的功德：徐扬等宫廷画家的《乾隆南巡图》和《康熙南巡图》、明清宫廷画的气势、歌川广重与梵高、中国的长卷画与散点透视、移步换景。长卷画的旷观在古代好比当今的纪录片、中国绘画的写实主义、描写局部复杂到极致、“明清宫廷画比唐宋富丽，比元明雅驯”、“文明的承平期的绘画格调常会趋于烂俗，但未必不好”、“本期在乌镇录制，乌镇的修缮准则是修旧如旧，重温繁华江南旧梦”、谢谢那些为我们留下历史记忆的画家们。（真是想知道片尾曲的名字，网上查了下好像是张亚东为视频专门作的曲）
第十二画、讯息与景别：维托雷？卡帕奇奥绘画中的透视与闲笔的趣味（可惜网上找不到他的画，只能截陈丹青视频的图）、”“西洋画不用长卷而玩纵深，比如穹顶壁画，效果等于广角镜”、“意大利导演贝托鲁奇等导演的景别（eg:《一九零零》和《同流者》），费里尼的《八又二分之一》”、费里尼的《梦书》（一直想买）的绘画非常好看、人的观看本能以致理性管不住目光、《公民凯恩》里拍摄的变化带动了电影的发展、勃鲁盖尔俯瞰式的人物群像、“今天的媒材变了，我们不在需要南巡图和卡帕奇奥，但人的观看意志是不会变的”、（本期讲了很多电影名导，绘画和电影确实是有相通之处的，或者进一步讲，艺术总有相通之处）
第十三画、俄罗斯冤案：（本期录于木心美术馆）“在欧洲我们是亚洲人，在亚洲我们是欧洲人—陀思妥耶夫斯基”（一语道出俄罗斯的尴尬处境）、美国的古典音乐差不多是斯拉夫人撑起来的、“俄罗斯文学和欧洲文学分庭而不抗礼，自成高峰，没有俄罗斯文学的欧洲文学是不可想象的”、“列宾的《查波罗什人写信给苏丹王》《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫的《女贵族莫洛佐娃》《攻克雪城》简直好透了，美术史好就好在一山总有二虎”、西方尤其是美国对苏俄的油画并不认同、“中国的先秦悲伤故事也有阳刚气，但到了《西厢记》就只剩哀怨了，可俄罗斯悲伤事也血气方刚”、“苏里科夫的画在回应东正教的传统，他是刻画事件中表情的天才，笨拙而极有力，组构在大场面的每一个人物都有血有肉”、“西方觉得俄罗斯的绘画是文学的附庸，那么西方的绘画又何尝不是圣经的附庸？”、19世纪的俄罗斯像是中国的唐朝、“俄罗斯绘画的灵魂是苏里科夫而非列宾，俄罗斯文学的灵魂是陀思妥耶夫斯基而非托尔斯泰”、艺术最最要紧的到底是刻画美还是同情和善良（描绘苦难）、“俄罗斯艺术的固执和骄傲是一种过时的品德，她毫不在意世界的眼光。”
第十四画、圣马可教堂：新绘画三翘楚（3C）与新表现主义、“一幅好画的标准是你会不断愿意看下去，而且每次看都会有新的领悟”、“如果你到佛罗伦萨只有一天时间，哪都别去，就去圣马可教堂”、安吉里柯-圣马可教堂二楼的《受胎告知》《哀悼基督》、“在二楼的小禅房里，你会有专心修行的念头，哪怕只是片刻，只是一个幻觉。看完以后下楼，你就变回俗人。”、湿壁画的格局依照建筑自身的构造决定其宏伟程度（比如米开朗基罗在西斯廷教堂所绘的《创世纪》）、欧洲最最耐看的还是宗教画、“十三世纪前的画神性太多而人性太少，十五世纪后半叶则人性太多而神性太少”、在圣马可的小禅房你会看到文艺复兴的曙光、简朴静穆而神圣。
第十五画、巨人的战役：派格蒙祭坛的大理石雕刻、“一脸的冤枉，非常憋屈的样子，没有用的，你永远也看不完的，你无法说什么，只能闷闷的看”、高贵的单纯和静穆的伟大、“跟《巨人的战役》比，米开朗基罗简直是个小弟弟。他要是看到了，汗毛竖立，他会自叹不如，远远不如。”、“人不能两次踏进同一条河流-赫拉克利特”、艺术没有进步这件事情、“古希腊像是人类的儿童时代，但在雕塑上前无古人后无来者，元气淋漓”、“各民族，各文化之间的艺术不可以率尔比较”、“古巴比伦和古希腊及先秦的雕刻是坟墓的艺术，而古希腊是人的艺术”。
第十六画、杜尚的决定：马塞尔？杜尚与1912年断然放弃了绘画、杜尚和“达达主义”重新定义了艺术这个词、艺术的能指与19世纪相比已经无限扩大、 “你拒绝一件事和你接受一件事，其实是一回事”、“艺术早已声名狼藉，绘画的传播功能如今已经终结，我们活在一个不是绘画的时代”、“绘画已经不再光荣，所以我们现在是一个闲聊绘画的时候”、“不强求自己，也不强求人家”。
那么，第二季再见吧。
02
这一系列我看得非常过瘾，不是那种麻辣点评的一时解气痛快，我就在想到底是什么东西让我觉得这么好。
陈丹青没有掉书袋讲知识，所以不枯燥。那他讲什么呢？讲人，讲活生生的人，七情六欲吃喝拉撒，讲得极有代入感，让你进到当时的场景去看去想。就像陈丹青自己讲的：他是一个喜欢问问题的人，但不在乎答案。比如印象派为什么当时不被待见？一个原因是当时的人们觉得那样的画没完成。那到底怎么样一幅画才算完成？这个问题问得太厉害了，我当时差点从座位上跳起来。我勉强算受过一段时间的绘画训练，刚开始画丙烯，老师总说我没完成，可我明明觉得已经都到位了。后来画过一段时间，眼睛看到的东西多了想法多了，就会没完没了地改，甚至成为一副过度完成的作品。我就会想什么时候罢手怎么样叫结束？因为觉得一直可以改下去一直都没完成，所以通通没有装画框。陈丹青拿毕加索的话说：这些画还是活的，一旦装画框就死掉了。看到这一段的时候我简直兴奋地发抖。啊，把我无意识里的东西都讲出来了，百分之百击中痛点。陈丹青厉害的地方之一，是语言有时候非常到位，非常会问问题。不知道是不是受了木心的启发，寥寥几句，精彩绝伦，好到你想打他。
每集像是有主题，可陈丹青又常常讲着跑题，看似讲的是些细节和八卦，但他们却四两拨千斤地再现了绘画史。印象派那么多大名鼎鼎的画家，他偏偏讲那个从模特转型画家的女画家瓦拉东，画女裸体也画男裸体；他讲印象派可以到户外画自然光是因为针管颜料的发明；他讲印象派画家和印象派音乐家一起玩耍，配乐放了德彪西……你会发现19世纪从工业技术、性别观念到文化解构经历着全方位的革命，所见的横空出世都是水到渠成，见细节更见整体。陈丹青的解读是整体的，格局很大，又落脚小，看上去不拘一格。
这些都是表面上的好，可以形容出来。但真正的好是他的思维方式，所有的观点都是思维方式的体现。节目里他举的很多例子是去服务他观点的，和事实可能存在误差。但这不重要。对这里提到的知识不必过于认真，打基础肯定要自己抱大部头去啃去吃苦。思维方式的获得养成比纯粹的知识要难多了。一般人，学不像。有空多想想。
03
“胡扯”与“沙文主义”，是陈丹青比较准确的自我评价。作为中国后现代主义思潮 ——“85新潮美术”的外围小青年，其与艾末末近年的畅销是典型的后现代现象。流行文化的大众社会性消费需求（近似波普）鼓励着中国地知识分子、小农小资精英们架空历史，在鼓吹个体有解读历史的权利的同时，任由自我的随便想像与胡扯来歪曲历史、臆造历史，以满足资本时代的商品社会的大众文化消费品需求的阐述。简而言之，村妇之言传千里。
后现代主义与现代主义最重要的区别之一，在于后现代主义是反现代主义的现代主义，它在历史中能够留下位置的原因在此，它的失败也在此。它自相矛盾的表达了对现代主义的质疑、反叛、批判、 否定，但它的手法、技术、 价值全是现代主义的再造和应用。当后现代主义想灭了现代主义，另立江山的时候，会发现一个致命的问题——作为反现代主义的现代主义，后现代主义不可能灭了自己。（而这也恰恰是后现代主义的折衷主义本质逊色于现代主义的关键。作为现代主义先锋派，达达主义是可以灭了自己的，达达主义可以否定达达主义。但是，后现代不能。）
这也是中国80年代的“85新潮美术”不够聪明之处。他们只想索取表达的自由，却忘了他们的前辈，红卫兵早已玩过了绝对的表达自由。可是，这种“自由”给历史留下的是什么呢？
<图片1>1979年至1989年，1980年代，中国的部分精英，对西方的理论、思想的全面学习、复制，在艺术领域效法“达达主义”是“85新潮美术”的潮流之一。甚至，陈丹青和艾末末今天的流行，依然是达达的一种世俗变形（没有思想性与革命性的折衷主义的后现代达达）。艾末末靠复制、拷贝他人的作品为作品，售卖艺术商品。陈丹青以复制、拷贝他人的观点为观点，制作文化消费视频。
复制、拷贝，并无问题。没有继承，决无创新。技术形式不决定事物本质。一个人可以把前人的话再说一遍，这没有问题，但是，艾末末不单复制西方作品为自己的作品，甚至把三十年前“85新潮美术”的“北方艺术群体”1984年的舒群的作品《绝对原则1号》的绘画对象提取出来，用所谓的黄花梨做成了装置。而陈丹青的达达，也不过是再现 1986 年“厦门达达”的黄永砯对达达主义的阐述，当然，陈丹青的感悟碎片远不及黄永砯的力度与深刻。虽然“厦门达达”也不过是一种对现代主义先锋派折衷之后的后现代主义。
往好了说，艾末末复制“北方艺术群体”如果是一种后现代的戏谑，但是，这种小花招恰恰也是对艾末末自己的嘲弄。谁说达达精神不是一柄双刃剑？当你去消解别人的理念，当你去消解社会的共识之时，其实，首先，你要保证自己不能被消解掉。但是，恰恰对于真正的达达主义者来说，自己才是敌人。不敢消灭自我的达达主义，不是真正的达达主义，不能否定达达主义的达达主义，不是达达主义。不能消解自我的达达主义算不上现代主义先锋派，只能是挥舞着概念与大刀的后现代的折衷主义，陈丹青、艾末末都是如此。关键的关键，中国哲学对于人最基本的要求，你做不到知行合一。
<图片4>实际上，中国的后现代主义如果象一百年前的达达主义一样，不妄想建立价值体系，还是可以成立的。但是，讽刺的是，带有小农思想的中国精英们的后现代主义在反叛现代主义之时却总惦记着农耕封建的历史欲望——再造帝国，改朝换代。所以，陈丹青尽管也是达达主义的信徒，尽管他不断阐述绘画无意义比85新潮美术的重要艺术运动“厦门达达”晚了30年，可是，他在参与制作大众文化消费品的网络视频之时，他却想把他的价值观传播出去，灌输给大众。他想把他个人自由表达、自由阐述的权利，依靠公众的关注推向一种共识。可惜这种努力十分不聪明。
世界范围内的后现代主义（不止中国）没成功过，他们只是以反现代主义的姿态树立了一种新现代主义，而这种现代主义的技术、手段、价值都是拷贝自现代主义的，当陈丹青和艾末末强调个体阐述的深沉和自由之时，他们也把这种个体的所谓的自由进行了公开化的传播。
后现代主义之所以无法树立什么，还有一个问题在于肉体和精神的矛盾，他们想向大众灌输绝对的自由（自由的表达、自由的阐述）的理念，但是他们在灌输的同时，就是在束缚他们所信仰的所谓的绝对的自由。真正的达达主义的精髓是什么？陈丹青与艾末末一干人等恰恰没搞懂，或者说故意掩饰真正的达达主义是什么。一百年前，美国人曼·雷离开纽约去巴黎，他解释这种选择的时候说了一句相当聪明的话：纽约是真正的达达主义，它不可能容得下任何达达。
<图片3>如果“85新潮美术”诸将够聪明，他们应该明白这个叫曼·雷的人，后来成为改写人类艺术的绘画、摄影、电影历史的达达主义大师，这句话的深意。其实，中国从1976年开始（或者从1958年逐步同时对抗苏联、美国两个超级大国开始），就是一个巨大的达达，它将以人类历史上从未有过的历史进程和历史现象，对一切客观存在，对古、今、中、外、东方、西方一切现象，进行达达式的质疑、批判。这个达达的牛逼之处在于它首先是达达了自己（比如，1966-1976）。
在“中国”这个巨大的达达概念里，任何所谓的达达，任何所谓的艺术达达都是微不足道的达达。这个逻辑，陈丹青这种没有思辨能力和历史洞察里的文青是搞不懂的，艾末末同理，甚至，除了这些85美术的外围小青年儿，即便当年“85新潮美术”打着达达主义旗号的“厦门达达”也不懂。
当然，也存在一种可能，懂而不懂。这些艺术精英智商应该是超越常人的，即便在历史名利面前稍有疑惑或踯躅，但是，内心应该还是很明白的。《局部》片名有自我解构的意思，陈丹青也说自己是“胡扯”与“沙文主义”，这些都不错。但是，任何一种艺术现象都是社会现象，任何一种社会现象，它到底在时间的坐标中如何定位，它的价值何在，就不能单凭历史的表面现象来确定它的意义。
<图片2>所以，《局部》说了什么，它直接表达了什么，它间接表达了什么，它的价值取向是什么？陈丹青说自己是“胡扯”，可是，他也做历史认定。他在谈杜尚的时候，进行了历史价值的判定，他谈起了现代艺术的起点这个问题。想把自己的判断加入到历史定义之中。想用个人的理解去介入“历史”这个人类的共识概念。只是历史学的前提是考古学，即便不谈实物与资料的对证，在杜尚面前谈历史分期、历史意义，这本身就是无意义的。
达达主义最重要的特质是什么？否定！否定之否定！你陈丹青要什么“艺术的起点”呢？要什么自行车哈？如果你强调了现代艺术的起点是杜尚，那么你就依然是中国农耕文化的封建思想老调调——打着红旗反红旗。农民打倒地主，翻了身，却做起了新地主。达达主义不需要意义，达达主义谈什么意义？达达主义不需要“立场”，也不需要“非绘画的立场”。如果有一种“非绘画”可以被树立起来当作“立场”。那么，杜尚首先就要打倒“立场”，否则杜尚就不是杜尚，达达就不是达达了。
陈丹青“沙文主义”说：“所谓现代艺术的起点，有很多种说法站在绘画的立场上，当然会说塞尚去世的那一年，一九〇六年是现代艺术的起点。顺便一说，塞尚逝世上一年，一九〇五年，咱们的慈禧太后刚刚命令废除科举考试，这是咱们跟西方的一个时差。那么，你以非绘画的立场，我以为应该算是杜尚，放弃画画的一九一二年起算。”
陈丹青只取了达达主义的反对姿态、形式，却不懂达达主义的内涵。这个内涵是达达主义在历史中产生的，达达主义绝对不可能容忍任何权威，无论理论权威，还是现实权威，无论是艺术权威，还是历史权威。而陈丹青却想树立杜尚这个权威，这实在是不够达达。这也是中国小农小资精英学习西方文化与艺术时的常见病——头上剪了辫子，心中的辫子仍在。嘴上说要革命，心里想的还是去摸小尼姑。批判崇高者通过批判崇高获得了批判崇高的崇高，这叫欺世盗名，或者说换汤不换药，这不叫批判。
中国的儒教政教合一文化千年，没有经历过西方的文艺复兴，人权从神权中挣脱而出。所以，西方现代文化的基础是人权，中国五四新文化运动要推翻“忠孝”儒教目的也是树立人权与科学理念。但是，中国所有的后现代主义都是新折衷主义就在于他们热衷凡人造神。打倒一个偶像，树立另一个偶像。“偶像不死，它只是换了名字。”这是陈丹青的艺术史观点依然是封建文化的小农意识的一种表现。
陈丹青的历史判断，往往是不学无术式的“沙文主义”，如果了解为何杜尚的历史意义被吹捧的超过了杜尚的历史意义，如果了解杜尚的思想不过是继承未来主义而已，恐怕陈丹青也就不会这么动辄的讨论“现代艺术的起点”了。杜尚所谓非绘画，只是未来主义的打倒一切古典的旧的艺术形式的再阐述。就象陈丹青举了一个错误的例子：“一九一二年，他用立体主义的手法，画了一幅画，叫《走下楼梯的裸女》。结果被他超现实主义的同行，在展览上拒绝了。”
真正的历史学家，或者真正的大师，或者真正的历史叙述者，不在于他她能把复杂的问题复杂化，不在于他能抽丝剥茧、庞杂无遗地构筑起巨大的常人无法企及的历史迷宫（很多死于章句的人执著于此），向观众炫耀，而是他能够把复杂的历史、复杂的现象，简单的、清晰的、明确的一一道来。基本概念、逻辑不过关的大师是不存在的。再高妙的艺术分析，如果没有技术基础、历史基础、事实基础，也只不过是空中楼阁而已。看上去挺好看，实则虚无缥缈。陈丹青的《局部》往往错漏连篇的问题在此。
1912年，《下楼的裸女》杜尚使用的是“未来主义”的手法。这幅画当年被拒绝的理由，恰恰是因为它的未来主义风格在当时的人们看起来是不入流的离经叛道，而不是立体派，或立体主义。
1912年，不要说“超现实主义”艺术运动还没出现，就是超现实主义的前身“达达主义”也没有发生。唯一刚出现的，是很多年之后才对超现实主义产生了重要影响的意大利的“行而上主义”，却也尚在萌芽之中。所以，1912年哪儿来的“超现实主义”？
如果《局部》算是数字时代的网络的文化消费产品，那么，陈丹青此处应该是严重误导了消费者吧。“胡扯”不承担法律责任，也不承担社会责任，这个的确有点，哈哈哈……
从时间逻辑上，后出现的超现实主义不可能因为觉得未来主义慌腔走板，而拒绝先出现的未来主义。
从时间刻度上，即便1912年《下楼的裸女》被拒绝了，但是，杜尚真正对绘画进行批判的达达作品是1917年的《泉》。陈丹青想把杜尚作为现代艺术史划分的标志，也只能放在1917年。所以，陈丹青如此脱离了基本的艺术史常识，而异想天开的“胡扯”，也许是他又翻看了某本书，看了某人的观点的缘故，于是一种盲目的对书本的尽信，胡乱的复制、拷贝别人的观点。毕竟，如果真有思考能力，“85新潮美术”时陈丹青也就不会只是外围边缘小青年，而不登上历史舞台振臂一呼，却在30年后靠稀释点“85新潮美术”的陈词滥调做一番感慨的阐述视频了。
陈丹青，不具备基本的历史思辨能力（如果换个说法，说陈丹青没有基本的艺术史常识，是不是对他更狠了些呢哈？人间不柴？）。作为一个艺术家，陈丹青有的只是对他人的只言片语，对他人的思想，或者历史的片断的一厢情愿的复制、粘贴、阐述、想像、拼凑与联想。如果这种个人解读，纯粹是对具体艺术作品的欣赏、阐述，并无问题。但是，如果陈丹青想介入艺术史，想介入历史价值判定，那么，恐怕还需要一点点基本的历史观察的诚意。而不是东摘西抄各种没经过自己对证的各种书籍上的东西。任何历史都不应该是人工智能剪刀浆糊史。历史有历史的时间性，延续性，逻辑性。个体有自由阅读历史的权力，但是却没有联想、臆造历史的权利。
虽然表面看起来，似乎陈丹青只是把“立体主义”与“超现实主义”两个词用错了，但是，这两个词背后的一连串的现代主义早期艺术史各个艺术运动之间的有机联系，实际上就被彻底捣成浆糊了。可以说陈丹青没有基本的现代主义艺术史概念（或者说他根本就是完全不懂，一个纯粹的外行），陈丹青对杜尚的这种后现代主义的想像，不止他自己，不止30年前的85新潮美术的艺术家群体，实际上从1979年开始，作为一种群体性的盲动，在自由万岁的鼓舞下，对西方知之皮毛、饮鸩止渴、奉若神明、跪舔造神的各种乱象就已经广泛的存在于中国80年代至今的各种文化、思想、艺术、政治、社会、经济等等各种层面各个领域，直到今天。
可是，陈丹青和艾末末不懂，任何复制、拷贝自西方的价值观，在中国这个巨大的“达达”面前都是徒劳的。
没有任何一个国家、没有任何一种文明、没有任何一个民族，要象今天的中国人一样，面对着一个绝无仅有的国家，面对着一个从来没有人走过的未来。人类历史上完全没有参考，没有借鉴，只能靠自己去探索的现实。所以，在这个无人知晓的历史的书写过程中，任何逻辑倒置、一厢情愿、自立为王、自我造神、偶像崇拜、跪舔西方、价值灌输等等都将是徒劳的（包括梁文道等人的小资情调与小农情怀，其实，都不够聪明，略蠢，微笨。抵得上曼·雷、杜尚这些真正的现代主义先锋派的达达主义大师们的一个大脚指头么？恐怕未必。当然，也许也是能抵得上地）。
因为，今天的“中国”是个巨大的达达。
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