《强尼凯克》是一部于去年上映的电影，影片故事情节丰富曲折，画面震撼，纷繁复杂的剧情让人意犹未尽，下面小编整理了一些网友们关于这部影片的讨论，一起来看看吧！
01
高架匝道上的塞车，黄色隧道里的风驰，他们还在淡水河边的步道上奋力奔跑。
《千禧曼波》的天桥，已经跟 VR 版的蔡明亮那样，不见了。
丝毫不认为，着力日常美感与生活水流的《强尼·凯克》，与耽溺在虚无情绪，拘于愁滋味形式的《千禧曼波》有多少相似。
即便它们写的都是台北。相隔16年，跨越了新世纪，又好像一直停留在过去的台北。
最不该的，是一个新导演的作品，被拿来与大导演的庸常之作相提并论。要骂人，请你带上脏字啊。
《强尼·凯克》之所以跟侯大导扯上关系，确实有侯孝贤的监制背书。导演黄熙，本来就是游走于侯孝贤的班底。
不仅于此，本片幕后也实在强大。摄影师是拍摄了《金城小子》的姚宏易，给毕赣新片掌镜又出了状况。配乐是林强，配角有高捷，再加上有柯宇纶主演，张国柱、黄韵玲配角，甚至连《千禧曼波》里讨人厌的小豪都冒了个泡。
这就不怪吃瓜影迷，死活要把“不太想讲故事”的《强尼·凯克》，跟侯孝贤放到了一个集合。
不过啊，坊间有流传八卦，侯孝贤曾力挺某部新锐华语电影，称其有自己影子。私下被人问起，那影子里头，是怎么个真传。他却讲，不晓得啊，我根本没看。
侯孝贤作品有个伤，无论是刚被修复的《尼罗河女儿》，还是野心爆棚的《千禧曼波》，进入都市的响动，均不太成功。所以，把《强尼·凯克》跟侯孝贤扯上关系是不太恰当，一通解释，到此为止。
《强尼·凯克》的片名沾了洋气，略显奇怪。
它的出处，来自瑞玛席丹饰演的女主角徐子淇，但我更起疑。片名也许就是“瑞玛席丹”名字本身。更何况，徐子淇不可言说的过去，似乎跟瑞玛席丹的满身伤痕勇敢重生有关联。
独自在台北租房生活，打点民宿生意的徐子淇，她饲养了两只凯克鹦鹉（另一个台片《白蚁》也出现了鹦鹉）。
她的手机上经常收到各式各样莫名来电，无一例外都是要寻找名为“Johnny（强尼）”的男子。徐子淇百般解释，但来电依旧，热络不绝。
有一天，徐子淇的鹦鹉飞走了。
再早之前，无法记住时间的李立分了神，开一辆老爷车的工头张以风抛了锚。《强尼·凯克》就讲述了这么一个“飞了鸟”，“分了神”，“抛了锚”的清淡故事。
到底有什么东西不见了，是不知所踪的人，还是不再回来的鸟，观众只能自己去观察留意，摸索查找。
难能可贵的是作为新人作品，《强尼·凯克》慵懒，倦怠，却少有我个人印象中的刻板台北映像。没有轰鸣到噪音骚扰的机车，没有无来由的MV风，甚至没有太浓，太嗲的台湾腔。
《强尼·凯克》的台北，似乎只有安静闲适的街区，水泽边上的绿意，夏风或骤雨，前来旅游观光的背包客，忙碌或发呆的老街市民。
这是导演有意处理过的城市空间，也是为“无奔跑不电影”的人生打气。
开场部分，张以风call人拖了车，转搭捷运（地铁）。捷运上的李立一脸搞怪表情，与徐子淇互动，但徐不怎么搭理他。
三人前后出了捷运，带着关系悬念，从陌生的人流中，走向了同一片住宅地。
这是一部关于生活本身的电影。每个人都带着故事出现，带着倦意生活，夜色中，一切都被藏匿了起来。
它用散文的笔法，讲奔跑来疗伤的女人，讲无家可归与车为伴的男子。还有雨天来袭，骑单车的年轻人，任车轮无限自在地划破地上的一洼积水，消失了风景，遗忘了时间。
片中，人与人之间的语言沟通往往是无效的，甚至带来怨气与伤害（例如那场会被认为过火，夹杂粗口的父子家庭风暴）。
无效也体现在徐子淇与男朋友的交流上，他们熟练变换着国语、粤语和英语，唯独找不到属于两个人的爱的语言。
徐子淇与女儿的联络，也更像是偶尔打卡。她的交流对象，只剩下不会说人话的凯克鹦鹉。
与其说，《强尼·凯克》是讲述小人物的挣扎悲喜，不如说，它更像在掰扯百无聊赖。
说它是哀乐台北，却尽是平凡琐碎。如果同处藩篱之笼，会引发不可避免的争吵升级，那不如选择远离。
事已至此，何须伤人伤己。如果挨得太近，只有塞车的情绪烦躁，那不如把镜头拉远，升高，如同鸟的视角，又正像电影的结局。
黄熙用无法言说的孤独，忧伤和隐秘，包裹了三个主线人物的过去，只露出零星半点。
她轻轻掠过这座河边的城市，像鸟儿落在了小庙的檐头，由着浮草在水面漂泊流落。
纵然如此，《强尼·凯克》并不以晦暗麻木来填充电影，却大有“人生如寄，多忧何为”的感叹。
晴雨相间，昼夜晨暮，日复一日，生活一直在这里，它仍然有无限之美。
02
观影过程中一直觉得闷，总想着高潮到底什么时候来，但在张以风和徐子淇乘坐的老爷车在高速公路上再度抛锚后，影片就这样戛然而止了。观影结束后回想，这样没有戏剧冲突的恬淡调子，是从监制侯孝贤那里借来的技艺，是生活的本身。父子冲突、两性困惑、母子陪伴，三组人物互相交织，这些平缓推进的日常就是困扰着芸芸众生的问题。迷茫是当下永恒的主题，情绪的抒发也都需要出口。张以风和徐子淇开车在隧道中疾驰，以及两人在路上狂奔时，林强的配乐随着情感的推进恰到好处，让观影的我很想在影院狂吼。另外，本片展现的与建筑空间的亲密无间也令人动容，包括被检查的房顶、极具纵深感的奔跑之路（令人想起《千禧曼波》）、交错的捷运高架等，这些建筑重塑了新世纪的台北印象，它们不全是商业社会的物欲横流，也不全是“在地”时代的温暖动人，而被赋予了情绪，成为有温度的城市骨架。真的蛮不错的。
03
有些情感，可以感受，却觉得话语能传达的只是冰山一角，不如文字力量来得清澈。
有些电影，会很喜欢，会觉得文字能承载的不过吉光片羽，不如影像力量来得真实。
比如《恋恋风尘》、《强尼凯克》……
纵使把《恋恋风尘》看再多遍，我也写不出那份拨动人心弦的心灵共振，总觉得那段被吴念真批判太过平淡的初恋的处理于我却是不可言说的深刻，深刻到每次都会难以抑制的大哭不止。
在各个方面，《强尼凯克》自然是不及《恋恋风尘》，单说对情感细腻却不张扬的隐藏手法，黄熙离侯孝贤还有很长一段修行；只是，我能在《强尼凯克》中看到缓慢形成的大师雏形。看完首映听到有人批评，像是除黄熙外的整个团队完成了整部电影的制作；那是否可以类比为，侯孝贤的电影也是除其之外的整个团队所完成的？
从主观上讲，我很享受影片所制造的氛围，那份像在讲什么却又没有讲什么的泛生活化处理，是一种润物细无声的情感捕捉，没有掺杂任何目的和企图，只是在向观众展示生活的原貌。也就像影片开场地铁里圆滑过渡的长镜头，把三位主角来与去的对比关系一下子就衬托出来了。
对台湾新电影的致敬
对《强尼凯克》怀有极大期待其实还是台北电影节四项大奖的缘故。到影片开始，我才知道原来这是侯孝贤监制，其团队辅助完成的。
或多或少，《强尼凯克》里面都有些侯孝贤的影子，或者说，黄熙想要致敬的地方。
徐子淇一直接到陌生人打来寻找强尼的电话，《好男好女》中梁静也遇到过类似状况，接到陌生人的电话，也收到曾经的日记传真，她那么声嘶力竭的询问着电话那头阿威的情况，甚至把电话那头的人当成阿威，留给她的却只是一片空白。但在《强尼凯克》中，电话所传递出来的主被动关系被倒置了，徐子淇虽仍作为被动一方却没有主动询问或寻求，从这个角度上讲，她就像是《好男好女》中电话那头的陌生人，被动却带有强烈的主观意识（在这段岌岌可危的感情关系中徐子淇也一直是相似的心理）。但是，徐子淇又有着和梁静类似的矛盾，她看似独立（开旅馆）却十分依赖（男友），一直沉溺于过去（女儿），也在试图摆脱桎梏（分手），她在不停的人格转换中感到厌倦，她渴求一个稳定的状态，所以她选择不解释和离开（逃避）。
徐子淇和张以风在隧道开车（酷似逃亡）的片段，很容易想起《千禧曼波》开场：舒淇在天桥舞姿弄发的样子有多美，他们在隧道飞舞得就有多自由。和《强尼凯克》一样，蔷薇最后也选择了离开，在冰天雪地的日本对着空旷的大街坚持傲然开放，从这点上看，不管是蔷薇还是徐子淇，她们对离开都保持着一种天真童化的态度，即将其视为解决对现实不满问题的积极方法。蔷薇能在日本与陌生人对话；徐子淇（更甚）能对张以风倾吐真言、随后又任由他闯入自己的小天地都是不二铁证。也正如《千禧曼波》中存在着难以言明的感情，徐子淇和张以风呈现给观众的始终都是一层模糊不清的暧昧关系，像是隔着一层纱纸，极具诱惑，却看不真切。
首场QA的时候有人提到《一一》，当时不甚理解，回家看完之后才有所顿悟。说到底，《一一》是专属于杨德昌的台北故事，有杨德昌作者标签一样独有的客观残冷，有那份生长于此却又恨不得撕碎它的分裂情感：他对台北又爱又恨，便让所有人在这里相遇或重逢，编织情感聊想未来，却又在默默地扑灭正在燃烧的火花。可能是女性导演天然的温柔所致，《强尼凯克》传达出更轻的触觉，像蜻蜓点水，点到即止，不做过多的拘泥，更多则留给观众遐想。如今回想起来，影片确实一直带有黄熙过于主观性的个人情感，在钢筋混泥堆砌而成的冰凉都市，这似乎有种略显格格不入的温馨。
黄熙的台北群像
侯孝贤说：黄熙是继杨德昌后最会拍台北的导演。
便利店外徐子淇和张以风的对话据说是妙手偶得，那也的确是演技与情感的爆发，只是让我挂念的却是那段与“距离感”有关的说辞。晦涩难言的童年让张以风相信，两个人距离太近会没有结果，所以他总是合理就好不做强求；徐子淇说她和女儿之间相隔两地没有共同话题（类比在男朋友身上同样成立），这巧妙地否定了“近距离”言论，只是两人醉酒上身并未过多忸怩。
其实电影此前一直都没有明显提出有关“距离感”的问题，甚至试图定格在几个固定场景以此窥见广阔天地，而具体的呈现只是在这段你来我往的互相倾诉中以语言的方式有一定传递（徐子淇与男友也关于过有“距离感”的争论）。电影所尝试做的，其一便是通过既定媒介阐释“空间性”，把概念细小化本土化之后再尝试进行输出；其二则是试图将缩小的空间结构放大成群体或城市，以此引发出隐藏在荧幕之后的矛盾。如果说电影始终以“取材自生活”的视角警醒着观众“下一个或许就是你”，那这些看似不经意的言语往往就能窥探出一个导演能力（对生活的捕捉和诠释）和野心（将其影像化处理）是否匹配，从这点来看，黄熙是合格的。
紧接着后面的奔跑戏取代最初约定的性爱戏，其实让柯宇纶十分不爽，但从成片来看这样更能反映出都市男男女女的感情现状。《麻将》（《麻将》中柯宇纶的角色也遭遇过汽车抛锚）里面的一句“现在很多人都不知道自己想要什么”放在《强尼凯克》中也无疑是精准的。以往的生活经验塑造出当下的个人价值，两人在此方面相差甚远，但他们又相同的迷茫着：一直到最后徐子淇对女儿还是最初的态度，他们都不清楚内心所想，所以只求保持现状，握紧手上最安全的筹码。
黄远的角色在影片中着墨最少，却最让我放不下。看似平静的生活下隐藏了母子二人都不愿提及的死亡，所以他总是精准的要求自己。满墙的便利贴纸记录着他的流水生活，他像是突然病倒了一样，用剪刀剪下报纸上的文章，录下自己结结巴巴的朗读，但是他又是那么热忱的想要了解世界；他养过鸟，知道“飞鸟相对自己永远是静止的”，所以他喜欢伪装成过去的样子，在野外随风狂躁，随雨飘摇，喜欢在事故现场的水坑一圈一圈的骑着单车，像是被自己制造的旋涡困住却不想挣脱。他告诉母亲，“哥哥不在了，可是那条路还在啊”，然后自己躲在房间里哭。他知道这个城市在解体，只是靠着自己的力量努力做到不让都市重塑的速度超过情感崩溃的步伐。
于我而言，今年《强尼凯克》的出现正如去年的《八月》，如果说《八月》是对时代、对记忆的一次印刻和重塑，那《强尼凯克》或许是对现在或不远未来的一次预演，二刷之后不断感受到每个肢体动作都在朝着那个方向拼命的张狂呼号。
生活是黑洞，拼命地吸收着每个人的爱与秘密，和那些藏匿不住欲言又止的谎言和借口，然后反过来又组建起生活的基本，形成波澜不惊的汹涌暗流，滋润出更多的爱和秘密，形成一个巨大的三维循环，包裹着每个都市人。《强尼凯克》的思维方式和呈现手法，便是对此循环的美化展示。
正如电影所述，鹦鹉飞走了，强尼出走了，每个人都似乎在这个城市经历着或大或小或庞大或琐碎的事变，每个人也都在生活，在挣扎，在抵抗，他们想要世界做出一点改变。可是也正如结尾，汽车还是会抛锚，鹦鹉还是没回家，强尼仍在失踪，生活也只会以最古老的样貌和步调缓慢行走，没有余地。
下面摘录了部分采访内容，都是我本人比较感兴趣或是疑惑的地方。
（在不改变原意的基础上为了阅读方便有必要删改）
1.《强尼凯克》片名解读
《强尼凯克》的项目阶段其实是用英文名字开始的，就是“missing Johnny”的部分，但是后来跟其他人交涉的时候会觉得需要一个中文片名，然后把Johnny这边拿过来用，就先放了强尼……其实整个故事是娓娓道来的，很日常琐碎的，没有什么特别需要交代的东西或者是很浓厚的点，所以后来我们就随机想了一个，因为和那只鹦鹉也有关嘛，就叫《强尼凯克》。初剪完之后他们又要再做一次片名的时候，丢了非常多片名出来，会出现一些具象的东西，像《那条路》《城里城外》，可是怎么听就是不对，我们发现一具象之后就不对了，就放不到一块了，所以最后毅然决然决定了《强尼凯克》。
2.演员的选择
柯宇纶：宇纶的部分，其实在写张以风的时候，就有在考虑。因为有时写剧本，我会先投射一些现有的演员，这样我比较好操作。我当初的投射其实就是宇纶，因为在那个年龄层的中生代的台湾男演员里面，真的就是宇纶最合适。他这个角色生活感很重，他要演一个装璜的工头，等于工班的一个领导这样子，然后我看了几个人之后，我就觉得，他演技是有的，生活感也有，他让你觉得就是身旁的人，你也不能说他不帅，他帅起来挺帅，但他一进去到一个角色里面，就会变成很用功的演员。 所以剧本最开始也是给到了他，让他去消化，也没有什么很特别的地方，整个合作下来也蛮有感的。
瑞玛席丹：其实找到她是个意外，因为当初找徐子淇这个角色的女演员也是挺困难的，她算是三个主演里面最后敲定的人选。因为徐子淇很大一个特性是她很毛躁，她必须要有一股生命力，因为她就是20岁到30岁，她还年轻，她还可以一直去闯，一直去撞，她撞跌倒了又爬起来，就是生命力很强韧的女孩子。可是台湾的很多女演员都比较甜美白皙，那个韧性或那个倔强可能有，可是一直少了一个很强力的信仰，或者一种动感的东西。然后我就跟朋友在网络上随便乱看，就看到她，发现她好像主持过节目，十几岁开始做过一些平面，还拍过一些MV，然后就决定找她来聊聊。当时我给她看了徐子淇的人物特写，她看完说，导演这里面只有两个东西，我不太认同。第一个，徐子淇身上有很多刺青，但她不能再刺，她身上自己有自己的痕迹，我说好。另外一个，她的宗教信仰跟我们设定的不太一样，我们设定徐子淇是一个藏传佛教，结果她说她是基督徒，我说没关系，这不打紧，你有信仰比没信仰好。然后我们也算一拍即合，三个主演几乎见过一两次面就定了。当然，在决定瑞玛部分，大家是会有一些讨论的，因为她等于是一个素人，然后要去撑起一个女主角，其实是蛮吃力的，但我们还是决定用她。
黄远：我那时候刚碰到他的时候，我觉得他的投入感很强，他很选角色，所以他看了这个本子之后，然后回去想了一下，他就跟他们经纪公司说这个OK，他喜欢。然后我们再继续聊，因为他们三个人那个时候我们是分三个本子，就我们不是一个单本给三个主演，他们个人有个人的部分，所以他们看不到别人的故事，不知道别人在干嘛，所以他可以很专注投入在里面。我那时候看黄远是我们在聊天的时候，他有一个很奇怪的能量，他是一个非常非常沉稳的年轻人，他当年才24岁，然后他可能跟你讲话也不看你，他就看着你那杯茶，就回答你一些问题。我就觉得挺好的。到开拍前一个礼拜我知道他有一个撞墙期，他一直在抓，然后到一两个礼拜之后，他整个就找到了。那个本子上的台词，他有时候很喜欢改，或者是喜欢跟你讨论，就是非常有想法的一个年轻人。他（李立）是亚斯伯格症，俗称自闭症，自闭儿的症状会比较不同，他们像是一个综合症候群，而且它的功能性也会不一样，有些功能非常低的他会连自己穿衣服都没办法，但那时候我们并不是想要去探讨那个病，只是说这个病的症状会和很多都市人的现状很像。所以我们跟黄远聊的时候我们就选了一些，比如说，他对时间非常执着，他妈妈会控管他。也跟他聊过，他之前生活中也有这样的现象，像他之前坐捷运去上学，他有时候坐着坐着就不想上了，他就一直坐，他也不管其他事，就飘掉。因为他以前上学的时候也是一个有很多自己想法的年轻人，所以我们当时就设定他对时间比较执着。然后他喜欢搭乘一些公众的交通工具，比如捷运啦公车啦。他在搭乘捷运的时候就是他比较思念他哥哥的时候，然后到他阅读障碍，他一定会有阅读障碍，所以他会读报，玩录音笔，因为他读他很无聊嘛，所以他可能就会把它录下来然后回放来听。
3.距离感
我从戏里面来谈这个距离。这场戏我们拍了两次，你们看到这是第二次在超商前面，第一次我们拍是在徐子淇家的天台外，那天柯宇纶不太满意自己的表现，所以跟我上诉说可不可以重拍？我说那我们那个场景已经退了，没办法重拍。但是他就很坚持，然后我就说那我想一下在哪里重拍——成本又不能太高，又不能太难看或者太不合理。后来就在Seven11，超商前面，我们就讲说，那你什么时候讲话，吃完饭、饭也没吃好你们就去那边。然后他们就聊，那天我们有在聊人跟人距离这件事情，因为在等他们打灯嘛。然后就跟宇纶在聊，他感触特别多，因为可能接近拍摄后期，他状况越来越好，然后他就问我说人跟人之间距离的事情，我们其实也没特别聊什么，然后他就问我说，他就问那我等一下讲一句台词好不好？他说是你之前说过，我说我不记得我说过。他说你真的说过，我说随便，你觉得适合张以风你就讲，你不要太脱戏，或者太重。因为宇纶也是一个表现方式很重的演员，这次也是一直拉他，就是让他再淡一点再淡一点。所以这句话他们自己讲的，讲着讲着就讲到这句话，我倒没有刻意地去写这句话。
4.感情
文本的时候，其实他们（徐子淇和张以风）应该是要有再暧昧一点的情感，可是因为我们在观察瑞玛跟宇纶两个人，觉得他们的化学作用很怪，跟《强尼》很像，好像有又好像没有，没有又好像有一点，然后我们本来文本上是床戏的，不是跑步的，但是怎么看，就是两个人都没有办法……然后我就想那去跑步吧，就是用跑步这场戏来取代性爱。那宇纶就说那要怎么跑？跑步很无聊。我说不无聊，因为宇纶也不高兴，他说你把我的性爱戏删了，让我去跑步，我说那你就把这场当性爱戏演吧。对，其实就是这个过程。因为那个步道很长很长，他们要一直跑到墙壁，我就说那你就从前戏开始想，到高潮，然后到那边。然后宇纶就开始比较兴奋一点了。他比较愿意跑，不然他不太愿意跑的。然后瑞玛也很愿意，她说太好了，我不用跟他躺在床上，我跑死我都愿意。他们两个是很可爱的，因为他们两个年龄其实差了一段，瑞玛大概二十五六，宇纶已经快四十了，所以比较像兄妹，他们在片场也都开玩笑，就没有太浪漫的男女火花，所以那场出其意料地好，我也一直没喊停，他们跑上去之后，我说你们就喘嘛，然后一句话都不能说，就是这样。其实他们跑得非常非常累，因为那个坡，你不要看那个没有什么，但那个好长，那边他们晚上跑，跑到宇纶后来真的跑不动了，瑞玛是体力很好啦。
04
异地来到台北生活的女主角徐子淇（瑞玛席丹饰），患有间歇性失忆症的青少年李立（黄远饰），台北工头张以风（柯宇纶饰），他们各自的生活，互相独立又交叉，不以情节点做叙事推动，而任其生活发展。那么，这部生活流电影究竟如何呢？众说纷纭。
茶杯里掀不起浪，屋中鸟一样的生活
影片以青少年李立在捷运遇到邻居徐小姐为开场戏，李立认出徐小姐偷带鸟上捷运后，徐小姐不太搭理他，然后李立跟着徐小姐走了一路，回到了各自家里。开头这场戏便足够漫长。在林强做的氛围音乐配合下，李立与徐小姐的行走，产生出一种悬疑的感觉。徐小姐回到家，与电话里的男友讲到自己最近经常被陌生人误打电话，使观众按照正常剧情逻辑会去遐想：这个事件接下来会如何发展。而这个小事件至始至终从未被揭示，它不作为推动故事的线索存在。
作为台湾新电影的风格延续，影片由生活本身与人物情感推动向前暗流。氛围音乐的不断渲染与小事件的发生，又使得观众在平淡生活流中，遐想连篇。徐小姐喂鸟的这场戏，就如同侯孝贤、吴念真过去的影片，人物吃饭的五分钟，实实在在呈现在电影之中，仿佛观众与人物共同生活，而这个小事件，依然不构成叙事的推动点。鸟飞了出去。徐小姐在酷热晴天中，寻找鸟（即《强尼凯克》片名中的凯克鹦鹉），台北的街道生活感，充盈在电影画面中，人物在街道上，又是停留了许久。
街道这场戏的停留，把主角三人（张以风、李立、徐小淇）交织在了一个生活小碎片中，而它仅仅戛然而止。影片之后的叙事，又分别以其他看似毫不相关的生活碎片组成，它们构成的是情感顺承关系，而非叙事顺承。最初不经意的街道出场，帮忙抬窗户玻璃，屋顶漏雨检修，到最后徐小淇与男友争执夺门而出，坐上了张以风的车，终于在天桥上奔跑，将情感线推到了最高点。这里电影的做法并非叙事推动，而是生活的小碎片搅拌流动，自然的情感增进。为了更自然，导演黄熙将原本的床戏换成了奔跑，因为情感点不足以触发床戏，而奔跑则恰到好处。
生活如同茶杯里的茶叶，出现小的的震荡波澜，但立刻又归于平静。影片中的生活，也如同屋子中的凯克，它偶然飞出去，但这并不代表什么。不断骚扰的陌生电话、工地里捡来的发霉烟盒、屋子漏雨检修等事件就像这些小的震荡，不同于传统的，至始至终未揭露的麦格芬，这些未解开的事件不是推动情节的关键，而只是生活中的小风波，形成的是对生活和情感的小波澜呈现，而非繁杂的意象隐喻。结尾抛锚又前行，就如同屋中之鸟，时而扇动翅膀，而又总归是平静的
此生活流非彼浪潮
《千禧曼波》中的豪豪（段钧豪）、高捷都出现在了《强尼凯克》中，豪豪从青年痞男，变成了中年油腻大叔，还带着一个孩子。高捷则几乎是在片段镜头中，一闪而过。林强的配乐也从当年强节奏的电子乐《A pure person》到如今的氛围音乐（Ambient）。似乎他们都一并收起了年轻时的锐气。林强对都市的理解，不再是一味的重节奏，像过去以“Techno”、“Disco”的电子乐风格制作。在千禧年后转向了一段时间的实验电子乐创作，如2005年的《惊蛰》、2006年的《一年之初》（电影音乐概念）专辑。从2007年后，林强帮贾樟柯制作配乐，转向了氛围音乐（Ambient）的制作，重在渲染氛围意境。在这次的《强尼凯克》中也是如此。《强尼凯克》的配乐，是影片初剪版后才加上去，林强再次回到台北都市题材，这次对都市的理解则是在氛围生活中暗涌，大部分配乐是以氛围为主，带有朦胧阴森的感觉，因此配乐对影片有了一些的误导作用，使得影片仿佛在生活流中暗藏谜题。最终导演也不会给观众交代，并告诉观众：我这是生活流。
此生活流，非彼时新浪潮。它不仅抛开了本可以深入的话题，也将生活更加碎片化。在过去台湾“新电影”中，不论是《恋恋风尘》还是《南国，再见南国》等等，人物发展总是能看到一条明朗的线，给出一个结果。《恋恋风尘》中，阿远服兵役，阿云嫁人。那些其他电影中的小镇青年，最后也去往了大都市；《千禧曼波》里的Vicky，选择去了日本开始新的人生。过去的作品里，即便散，也是看得见人物弧光的，人物的主动选择推动了情节发展，发生转变。
而《强尼凯克》的散体现在人物的选择、变化，也完全消散了。李立仍然是自己骑着单车、在房间里反复听着自己录音的青少年，徐小淇的夺门而出也不是最终的转变，仅仅只是生活里鼓起的一阵风。高捷出现在下棋的片段中，而这个片段仅仅是生活交代，不构成任何的推动连接。大妈、邻居、家庭的家长里短还在继续，没有呈现长时间跨度的重大转折。
生活，而非小清新。
影片被人诟病的一点是，导演将台北年轻人的生活有意处理选取过，呈现得太过小清新，使得文本虚假，社会力度不足。而在我看来，并非如此。生活本就是包容万象，电影可以选择从纵深面切入（如杨德昌的人性与社会剖析），也可以单纯做主观的生活横切面。黄熙作为新人导演，并不必要以全面的视角，去呈现社会与人际关系问题。
故事往往是从流动在人身边的无数个日常中精选组成的，从而能将人际关系与社会问题有条有理地呈现出来。人自身很少能完全将事物洞悉剔透，剥离了深刻的思考，最触动的，反而是日常本身。这反而更贴切日常，电影故事与观众对日常的感受，落在了相似的水平线上，观众与电影一同感受日常的无序，有小烦恼也有小惬意，不再使电影的深刻性、曲折性，凌驾观众之上。
电影作为主观的作品，必定会出现见仁见智的状况。如何界定“真实感”与“虚假的小清新”呢？
徐小淇与张以风乘上车，在隧道、公路上驾驶穿行，获得了敞开的状态，封闭的空间（出租屋、工厂）被打开，敞开的公路环境，传达自由。此时林强的氛围音乐加上了鼓点，回到早期作品的节奏电子乐上，将情绪渲染到高点。对有的观众来说，它很美好；而对有的观众来说，这些场景是“虚假”的、“偶像剧式”的。这就存在每个人的日常体验与情绪想法不同的问题。
在唯美主义盛行的时候，王尔德为艺术做出最高的辩解，“生活是对艺术的模仿”。从上世纪的新浪潮艺术片至今，虚构作品与日常体验不断被互相影响、转化。《祖与占》的走廊奔跑是浪漫、《千禧曼波》的驾车驰骋也是浪漫。一切看似浪漫虚假的情节已然影响到部分青年的真实生活，青年人们也有意为之。这些情节，或许已被纳入部分人的日常里。
在青年导演黄熙的世界里，这些取材都是身边朋友的真实故事，那么对这样的中产年轻人来说，这些自由式的行为（如出走、奔跑）也是对日常的呈现，或向往。影片的重心，不在一味呈现新时代下台北青年的处境，即便是单亲母亲的生活、混杂语言的使用（沟通的无效）、患有病症的青年。这些原本可以深入的话题，全被留在表面，这并不代表，它就立意浅薄。恰巧，它也是一种留白方式，诸如此类的复杂在电影中，只成了生活中的一个小碎片，这不反过来更接近人的真实状态吗？在复杂背景面前，人选择关注个体，淡化遗忘复杂的关系，不愿意将所有复杂的东西剖开给自己看，于是日常才显得如此无序、繁琐、平淡。
这是人的主观选择，也成其日常本身。
来源：网络整理 免责声明：本文仅限学习分享，如产生版权问题，请联系我们及时删除。
公文素材库友情提示：本网站所有内容为共享上传提供，不涉及任何商业利益，本站对此不承担任何保证责任！
Copyright © www.bsmz.net Corporation, All Rights Reserved 共享时代 共享你我他 版权所有