电影《之后》是一部来自韩国的爱情电影，影片画面精致，剧情一波三折，引人入胜，网友们对这部影片的评价却是褒贬不一，下面让我们一起来看看网友们到底是怎么说的吧！
一
大量的对话和格局很小的情景场面，但使用摇晃的镜头语言，即便单一却不觉得无趣，令观众的重心和焦点随着人物的谈话不断切换。而视线暧昧，节奏充满心理暗示。
敏喜演什么都像她自己，她在片中是一个觉得阳光都很好看，容易被世界打动的人，她坐下来和初次见面的社长说话极其认真，说起自己的事情情不自禁，当影片进行到第二次见面还是说着相同的内容，她说社长看起来脸庞令人感觉很舒服，因为从那时到现在的心境完全不同。在他们初次见面时，社长还是一个对各种各样的女性充满期待和兴趣的一个不安分的男人，现在回想起来他连敏喜的的相貌都忘记了，说明女人对他来说只是一种不同的体验和刺激，是谁并不重要。敏喜在其中饰演一个善良的姑娘，对世界充满信任，相信自己的位置是一个卑谦的位置，不惧死亡，相信美好，这也暗示了即便后来她被莫名其妙误伤也依然端庄优雅。而中间有一个镜头是社长陪着敏喜工作，后又拍想利用她欺骗妻子，这里似乎是在承接上面社长对情人说出实情，决定留下敏喜，后有改变主意打定要她离开，这其中没有点明的反转似乎是在最大程度的把社长懦弱虚伪的嘴脸描绘，而他和敏喜吃饭对话的氛围充满情愫，似乎男人都是对各种可能性都无法抗拒的享受其中的发展。而刚开始他要敏喜叫他社长，并极其亲热的接近她，女助手只是情人的替代品，他通过这个位置又开始了新的涉猎。敏喜这个人很美，在片中侧面提起，细节在她望着大雪，看书，一个人回家把这种静谧的美拍出来，而对话时她的眉眼神情里的柔美和矜持美好，在后来她对这一切事情的包容中得到了最大程度的放大。之后又遇见情人立马对敏喜的态度之反转，在这其中的狼狈和混乱之中，其猥琐和欲化的知识分子伪善形象一览无余。这与之前谈话里提到的对于语言和真实模糊不清的只存在语境下的虚伪自我作出一致的行为对应。他崩溃的哭，其实是强烈的意识到了自我，和这份关系里卑鄙的自我，即便如此，他也只能无能为力选择依顺自己的一贯作风，得到一时虚妄的安然。虽然有对婚内男人的出轨的丑陋心理进行讽刺，但不得不说文人之间，男女之间的细腻和那份性感，在社会身份中小心翼翼的不灭生长。社长最后送书给敏喜，即便对眼前这个男人做的一切丑陋之事详尽，但依然欣然接受了书。
比起金基德，洪尚秀更加作者化，细腻到每一个缓慢又真实的场景却极具力度和内容，金基德粗糙有符号化的具有强烈意识的意象相比之下确实是无力表达的一种夸张。洪尚秀的电影关注人性最本质细腻的缝隙里的丑恶和真实变化，有侯麦的风格。
我并不把其中每个人看作一个代表性的隐喻作用的存在，是当这种性格的人确实处于这种设定下，其本身自然的发展，在缓缓道来的对话和语言里，每个人物都是自由的且宽阔而复杂的。
其实在和金敏喜聊出轨那个部分时，社长脸上迷茫痛苦的神态演的真好，他眼睛沉沉的看着手边的杯子，当我真实带入进去，想起曾经遇见的一些人，他们坦然和我聊起关于爱情的瞬间，那些出轨的情人和迷人的情事，最后带给个人的不过是虚无和痛苦。他喝醉了深深的低下头，闭上眼睛痛苦的喊出来，和无数渣男一摸一样。但我的胃又因为想起他痛了起来。眼泪也快出来了。
二
洪尚秀的作品人物都是数位男女的混组，这就像几何模型，洪的每部作品的几何结构都有所不同，进行着巧妙的变奏。在这部《之后》里，这种几何模型变成了一男三女，一位中年男子在三位女性之间周转反侧，却怎么也逃不脱这个几何框架，在围城内左奔右突。
男性角色一直是洪尚秀电影里嘲讽揶揄的对象，《之后》也不例外。不惑之年的社长有家室有事业，还是一位受人尊敬的知识分子，似乎应该安乐知足，可是真实情况并不如此。似乎可以用中年危机来解释，人到中年遇到了自己的瓶颈，好些事说不清也道不明，可是这种情景也可以被放大，那是人类对眼前生活的永不满足。“我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性”，钱钟书老先生作为一位知识分子批判起知识分子来却是不遗余力。洪尚秀电影里的男性角色也大都是如作家、导演类的文艺人士，可洪尚秀拍起来也没忘了这些文艺人士的“无毛两足动物的基本根性”，这更像是对人类自身的嘲讽，再多的知识与学问也填补不了人类精神深处的空虚。
电影的主要发生时间集中在一天之内，金敏喜扮演的新职员第一天到公司上班，却被社长的老婆错当情妇，而后撕逼大闹，好不容易事态平和，社长的老婆走开，情妇又突然掺和进来，忙乱得不可开交。电影场景都集中在室内，两场三人对戏拍得十分过瘾，漫长的对话引来情绪的爆发。洪尚秀的对话场景基本都是由一个镜头完成，放弃正反打，镜头直接在对话者之间摇来晃去。还有洪氏的经典推镜头，这种用法常见于早期的香港邵氏电影，可洪尚秀却拍出了自己的用法，每个镜头的推进都是人物情绪的转换点，这种用法可以归纳到“长镜头电影理论”，在一个完整的空间内完成叙事。在影片结尾处，导演甚至不去拍同处一室的第三者，更增强了影片的趣味和观众的想象。
在集中一天发生的时间线内，导演用插叙加入了社长和情妇的一些过往。社长在运动之后突然嚎啕大哭，剥去前因后果，观众也不知道社长痛哭的真实原因是什么，只能在电影的行进中窥测社长的情感内核。金敏喜与社长之间那些形而上问题的探讨饶有趣味，他们谈到活着的意义，谈到信仰的问题，社长在这些问题上似乎看得很通透。他不相信人类编造的语言系统，人类的真实生活和语言所构建的秩序是两回事儿，至于信仰，那是人类得以生存下去的一种虚妄。看倒是看得清，可在自己的生活里，他也难逃宿命。在几场撕逼戏里，社长唯唯诺诺，谎话连篇，左支右绌，导演的揶揄嘲讽之态跃然纸上，最后被情妇和金敏喜逼得没有办法，一个中年男子只有嚎啕大哭的份儿。
单看一部洪尚秀的作品会尚觉稀松平常，洪的电影格局也不大，大都数电影集中在90分钟左右，拍的无非是一些饮食男女的情爱日常，吃饭睡觉，饮酒谈天。可若把他所有的作品放到一个谱系里来看，审美趣味会一下子高出许多，他的所有作品组合成一个大长篇，每一部电影都是同一主题的不同变体，电影的结构也发生着微妙而巧妙的变奏。这种感觉像喝一杯淡酒或品一杯清茶，不是豪饮之后的癫狂作态、逸兴遄飞，而是细品之后方觉此种滋味，并且可以伴之长久，可以常喝常品。
至于这部作品的黑白影像，似乎增强了影片惆怅，茫然不知所终的彷徨意味。色彩暗下来，内里沉郁的情感更加强烈。金敏喜在这部电影里确乎是通体发光，知性而又美丽，单纯而又无辜，她自身积攒的强大能量使她成为这部电影里头顶光环，最抓人眼球的绝对主角。透过这部电影你能感受到导演洪尚秀对金敏喜的浓烈爱意，世人都对她口诛笔伐，可在电影里她就是一个温顺乖巧的存在，最后苍茫白雪里的金敏喜简直美得不可方物。
电影里社长和情妇在一起时的甜言蜜语差一点就让人信以为真，一口一句“我爱你，我要永远和你在一起”，似乎他们真能一起生活下去似的 。可在电影里的“之后”，社长的生活回到了原点，好像什么也没有发生，一切都是风起云淡的样子，他甚至都忘记了金敏喜。电影里金敏喜讲述着她的信仰，她相信这个东西，似乎这也是人类的最后凭借，能够抓住的最后一根稻草，如果连这一点也没有，我们该如何承受难以承受的生命之轻，生活的本相就是混乱无序，残酷无情。世人大都寄希望于之后，于将来，仿佛生活过了这一篇儿就会有什么不寻常事儿发生似的，可是往往，在此之后，生活一如往常，一劳永逸地迈着庸常步子。甚至抵不过遗忘的无情背叛，让我们天真地以为，生活，一直都是眼前这个样子。
三
每个创作者都在寻找一种自己的语法，洪尚秀的处女作《猪堕井的那天》，是一部戏剧性很强的批判现实题材，包含情欲纠葛和凶杀死亡，在此之后，他逐渐进入到越来越清淡的讲述方式，他的电影中再也没有出现过角色的死亡。标志性的洪尚秀电影，关注文艺中产阶层的情感困惑，剧情以自然的生活化场景展开，辅助特殊的结构形式来提升电影的戏剧性。
电影，最吸引人的永远是故事，洪尚秀将视点永远放在男欢女爱，在他设计的爱情故事里，爱情永远保持着动势，是跃跃欲试，还是落落寡欢，在《这时对那时错》里，是初次相遇，《独自在夜晚的海边》是故人重逢，而在对待爱情的看法上，不仅仅是男女有别，更涉及复杂的生活背景，这让单一的题材也会在不同的电影里呈现得千姿百态。这种爱情的动势，也表现为洪尚秀总会选取爱情的段落，在影片结束之后，爱情仍保持着后续开放的结局，对应现实生活，爱情当然并非总是有始有终，过程才是爱情的重点。
洪尚秀的爱情故事总给人带来真实感，表面的部分是他极度“生活流”的表现方式，实景拍摄、侧重对话、减少剪接、弱化美国电影式的戏剧性，但更深层的是洪尚秀在创作中是主动地投身其中。洪尚秀电影的男主人公，身份一般是导演或类似的文艺工作者，其他角色也固定在其所属的中产阶层，虽然同样是对中产阶级的描绘，伍迪艾伦是抽身事外的讽刺批判，而洪尚秀则对角色投入真诚的情感，他了解中产阶级的欲望和无力，也接受他们的虚伪和猥琐，他并非故意贬损，而是对他们孤独的、无力的、或者连自己都迷惑的认知，偶尔会泛起同情。
从洪尚秀婚内出轨的私人的爱情故事里，我们知道他似乎洞悉一切，却又投入其中。在《之后》里，男主角遇到自己的恋人，对方抱着他说，让我们相爱着去死吧，这样的对白一方面展现幼稚，一方面却又可能含着真情，在爱情里，纯真和幼稚本来就是硬币的两面。在洪尚秀的电影里，男女主人公都是这样，既逢场作戏，又在其中投入幼稚的真情，因为真实，他们可怜又可爱。
在那些男主角的身上，可以很容易找到洪尚秀的个人投射，小学时父母离异，母亲据说是韩国文化圈有名的交际花，母性强势和父性缺失，可能导致洪尚秀想对敏感细腻温和多情的性格养成，在电影里，一方面男性角色对女性具有明显的依恋，《之后》里，男主人公有两次将头靠在恋人的肩膀，获取温暖和安慰；另一方面，洪尚秀电影，保持着高度的对男性的审视态度，他们跃跃欲试，不满现状，希望获得唯一或更多的情感，但是在其中表现出的笨拙、虚伪、不负责任的一面。
从技术方面，洪尚秀的拍摄只用一台摄影机，镜头以平移推拉为主，牺牲代入感的同时，时刻提醒观众的旁观视角，进一步强化了故事的真实性。那些被影迷津津乐道的洪尚秀的叙述方式，其实对叙事并不重要，在非常生活流的电影里，这些手段，好像《matrx动画版》中，游戏的孩子发现真空地带，那些时空交错的讲述方式只是为了增加观赏度和趣味性。这一点和他的电影总是出现喝酒场景一样，酒精是为了增强现实生活的戏剧性，放大角色性格特征，提供爆发性演出的可能，比如《这时对那时错》，导演借着酒劲表白或者脱光衣服，如果只是清醒状态的克制和试探，就显得过于乏味了。
如果将电影类比成交朋友，洪尚秀电影就像他本人一样，睿智、敏感、多情，带着点自嘲自轻，又满腔真诚，它喃喃自语，不停地呈现着对爱情难题的解读，屡屡没有答案，或者又时时有新的想法，但这个命题本身就没有答案，这个笨拙的解读者，因为真实而显得可爱。
而除此之外，洪尚秀电影另一个巨大的魅力，就是它突出解读上的多义性，排斥将电影变成戏剧唯一化的艺术。从表面上看，在他的电影中，没有角色的正反打镜头，最熟悉的旁观者视角，是男女主角面对面坐在酒桌旁，摄影机镜头从侧面拍摄。摄影机正面直视演员的面部，太容易获得角色的眼神和全部表情，也更容易让观众读取角色内心，在其他导演的意图中，这也许是一种促进观众理解人物和角色的重要方式，但洪尚秀显然希望观众自己通过个人感受去揣摩角色心理，预期角色动作。
洪尚秀故意去掉对传统的戏剧化的提炼，观众可以根据自己的阅历性格，去体会角色内心，所以看起来非常日常的一个表情，一句对话，其实都蕴含着无数的可能。洪尚秀在采访中曾透露，自己已经渐渐抛弃了完整剧本的创作，他每天早起完成故事框架和对白，这种方式其实就是完成电影的基本结构和素材，对影片细节的揣摩，让观众形成互动，成为编剧的一部分，所以你的层次越深，你就会获得越多。
比如《之后》开场一段戏，妻子与丈夫在饭桌上对话，妻子以一句“最近你是不是有女人了”，之后连续十句对白的逼问，丈夫错愕、冷笑、迟疑、低头，却始终未说话，在这样的拍摄方式中，每个部分丈夫的内心表现都呈现不同的可能性。
戏剧的不唯一性是洪尚秀电影的重要主题。在洪尚秀电影中最流行、被最多观看的，是《这时对，那时错》，它是戏剧不唯一的代表作，代表着洪尚秀电影的最大魅力，正是因为主题与个人风格高度融合，才更容易被观众接受。虽然可以将故事看作两段，很多人热衷于去观察两段故事在某个节点的不同，去推导对结局的蝴蝶效应，但这种方式其实注重表面，更适用于其他导演作品分析。洪尚秀电影细节中角色反应的多义性，在两段式多义性故事中获得强化，这种形式正是服务于情感微妙变化的主题。
洪尚秀与金敏喜的爱情故事，已经众所周知，因为洪尚秀是极端真实地将自己融入电影，所以通过两人合作的电影，完全可以发现两人现实生活中的情感轨迹。两人因为《这时对那时错》定情，洪尚秀对金敏喜的爱，在下一部电影《独自在夜晚的海边》达到了巅峰，在两个段落的开篇，洪尚秀使用了自己电影中特别罕见的特写镜头，包括在落日余晖中金敏喜手捧花朵的温暖画面，以及金敏喜在咖啡馆门口吸烟时，给了她一个眼含泪光清唱歌曲的段落，阳光温暖地落在角色身上，“看得到我的心意吗？知道我为什么会抱着这种心情生活吗？“而整个影片的主题，也正是描述一位涉身婚外恋情中的女性的略带孤独的状态，充满同情和怜惜。
在《之后》拍摄时，可以猜测两个人应该已经处于即将分手的状态，在影片里，金敏喜被重重地打了几个耳光，对于一个并不以剧情为重心的导演来说，即使是为了戏剧效果，如果深爱着的话，也不会安排这样的剧情。而这部电影的主题，大概是之前炙热的恋情最后终会过去。
四
在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。相比起来，洪尚秀算是一个异类。如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。
当然这话说的有些偏颇。真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。
尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。
《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。
说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。
但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。
在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。
这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。
这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。
因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。
导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。但是这些都没有发生。戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。
因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。但是除此之外呢？她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。
不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。至于主编就更是如此。我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。
一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。
电影里，主编的情人告诉他，你好美。我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。
从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。
总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。
电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。之后又会如何呢？太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。
到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？
这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。
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