电影《无爱可诉》是一部由俄罗斯和法国联合制作的电影，影片画面精致，剧情丰富精彩，寓意深刻，网友们对这部影片的评价也是各有不同，下面就让我们一起来看看网友们到底是怎么说的吧！
一
俄罗斯中生代导演中的旗帜人物Andrey Zvyagintsev又一次携（内涵）大作横扫欧美各大电影节，口碑爆棚、载誉而归。《无爱可诉》，片如其名，一部真真切切讲述“无爱可寻“的冰冷之作。
接下来的时间，笔者将结合剧情，追根溯源，找寻”无爱“背后的成因与根源。
I，Alyosha的无爱之旅
剧情片段
Alyosha，影片的中心人物，虽然出场时间屈指可数，但这个孩子却是整个故事的发酵点。让我们来看三个场景
①放学独自一人回家，眼神忧郁
②独自在家预习作业，默不作声
③独自躲在厕所门后，流泪哭泣
开场时三段画面，让观众清清楚楚了解了Alyosha的个性（孤独、迷茫、脆弱），也顺理成章的为后续所发生的一系列事件做了合理的铺垫…在厌倦了无休止的争吵之后，Alyosha离开了这个冰冷的地方，选择出走，永不回头…
笔者思考
①孩子是无辜的。作为一个未成年人，作为一个身心灵尚处在成长阶段的孩童而言，家庭（父母）是他（她）唯一的依靠
②孩子只能选择逃避。在无人可依的现实面前，孩童能够选择的道路只有一条，那就是“逃”——远离那个充满伤痛回忆的场所、逃避现实的创伤、封闭自己的内心、选择永无止境的孤独
③孩子永远是破碎家庭的唯一受害者。当父、母各自确立新生活的方向后，孩子就成了累赘，随意丢弃、无人教养，成了弃孩的最终宿命
II，Zhenya的无爱之旅
剧情片段
Zhenya，影片的主角之一，Alyosha的母亲，一个不负责任、贪恋物质生活的女人。看三处场景
①直言不讳“自己不喜爱儿子Alyosha”。缺失母爱
②餐厅用餐时，与富商男友调情。举止轻浮
③看到男孩尸体的第一反应，责怪Boris。无责任心
Alyosha失踪前，Zhenya的生活轨迹：
提出离婚—>不愿承担抚养儿子的义务—>无视孩子的需要，开始与富商开启一段新恋情
Alyosha失踪后，Zhenya的生活轨迹：
与Boris一起寻找儿子—>希望破灭、Alyosha已死—>忘记过去、迈向新生活
笔者思考
①什么原因导致Zhenya如此不负责任？竟然不惜放弃自己的亲生骨肉？
是不满于丈夫的出轨？！是不安于婚姻的现状？！还是那颗不愿安分守己的心？！
②Zhenya的行为对Alyosha的内心造成了多少伤害？
Alyosha的出走，在很大程度上要归咎于Zhenya对其的漠视与冷淡。当一个孩子在最需要帮助的时候，他的母亲却冷眼以对、恶语相加，如此冰冷、决绝的回答，又有谁不感到心寒呢？！
③Zhenya的心理疾病
对于物质生活的贪得无厌，对于男人的喜新厌旧，对于儿子的不闻不问。对于一个女人、一个母亲而言，这样的心理状态是不是正常呢？拜金生活难道不是一种病态？！纵欲狂欢难道不是一种病态？！抛夫弃子难道不是一种病态？！
III，Boris的无爱之旅
剧情片段
Boris，渣男一枚，Alyosha的父亲，与情人Masha（已有身孕）一起生活。继续看三个片段
①与Zhenya分手时，不愿承担抚养Alyosha的义务（他的反应与Zhenya如出一辙，简直是“绝配”——渣男配渣女）。冷酷无情
②当情人Masha问他：今后（有了孩子后）会不会因为不喜爱孩子而离开她时，Boris缄口不言。心照不宣
③不愿他人声张自己的混乱私生活，因为这会影响自己的仕途。虚伪至极
Alyosha的失踪对于Boris似乎没有丝毫影响，工作继续、调情继续、生活继续，不愧为“冷若冰霜”。
笔者思考
①渣男依靠什么捕获少女们的芳心？
甜言蜜语，光鲜外表、谎言欺骗，情场老手！
②Boris何以如此冷漠对待自己的孩子与前妻？
a，对于前妻的不满
b，自己本性的弱点（playboy）
c，生性不喜爱孩子
③Boris与Zhenya有没有区别？
从本质上来看，两人极为相似。
a，只懂得关心自己，不懂得关爱对方，连自己的孩子都是可有可无
b，都是贪恋世界。被物欲、性欲、贪欲所捆绑
c，始终以自我为中心，缺少为人父母应有的特质
三个人的“无爱之旅”，注定了孩子的悲惨结局，也喻示了Zhenya与Boris始终都无法走出这个“无爱”怪圈（生活可以继续，但是记忆却无法重置）。正如作品开始（人烟罕至、白雪覆盖的枯树、残枝）与影片结尾（空无一人、扬尘密布的房间）时的两段定格画面一般，被“无爱”气息包裹下的《无爱可诉》，令人感到窒息而压抑。
二
电影拍得很好，许多片段都让人心碎。母亲说的爱，父亲说的爱，都是对情人说的，孩子就好像置身事外。孩子在他们吵架的时候，就低头呜咽，他不敢发出太大声，生怕一不小心他们的矛头就会指向自己。在这样一部家庭片里，我看不见任何的爱，看见的只有无休止的折磨，即便孩子失踪，父母之间呈现出的也是辱骂，似乎只有搜救队才是真正关心孩子的死活的。最后孩子死了，父母在停尸房大哭，他们有的仍旧是埋怨、愤怒……冰冷的湖面，嬉戏的雪地，所有一切好像又回到刚开始那样，父母们也以为他们会奔赴新生，实际上不过是继续复制以往的生活罢了。
三
《无爱可诉》是导演安德烈。萨金赛夫在《利维坦》大获成功后执导的一部情感电影，该作品获第90届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，第70届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖提名，第75届金球奖最佳外语片提名。
电影讲述了一对准备离婚的夫妻，在迅速寻得新欢后都拒绝继续抚养孩子阿廖沙，在终日的互相推诿，责任推卸的谩骂争吵中，12岁的阿廖沙悄无声息的消失了。
影片一开始是一对夫妻来看房，珍雅卖房的原因是即将离婚，晚上珍雅和鲍里斯在客厅爆发了激烈的争吵，在门后偷听的阿廖沙意识到自己成为他们口中新生活的绊脚石，绝望地流下了泪水。
第二天阿廖沙精神萎靡的跑出家门，鲍尔斯车上的收音机在探讨末世情节，看似点明鲍尔斯是“东亚教”的教徒，实则映射家庭的崩溃，阿廖沙的末日已然来临。
阿廖沙出走后，影片描绘了珍雅和鲍里斯与各自新情人的新生活，在“活着不能没有爱情”的论调下穿插着极为露骨的床戏，触动我的一点是，两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗？”，在我看来不过是在她们向对方寻求安全感的徒劳之举，萨金塞夫电影中的的爱之于女性是可以说是真正的悲剧，她们所信奉的爱太缥缈太无法把控，需要通过做爱的举动反复确证。这么长的篇幅仿佛在刻意抹去阿廖沙的存在，过分的沉寂给人隐隐的不安感和危险意味，萨金赛夫将这两段情欲戏直白暴露的展开，父母的私生活越放纵，越是反衬孩子阿廖沙丧生结局的悲惨意味。
同时，《无爱可诉》试图将这个明线家庭悲剧与暗线乌克兰危机联系起来，乌克兰危机一句话概括即“长时间的民族对立，加上外部势力（西方国家）以经济和政治手段干涉，导致国家分裂和动荡。”，但两者并行显得过于生硬，无论是电视上的宣传新闻，还是珍雅运动服上的“RUSSIA”，指向性过于明显，将时局环境带入到作品容易影响观影体验，但即便如此，萨金赛夫电影充满的思虑诉求和人文考量还是给观众带来了更丰富的观影感受。
这部电影是我很晚看的，自始至终的清冷让人想起《海边的曼彻斯特》，临近尾声时，房子出售了，装修工人将阿廖沙房间的墙纸被撕掉，象征着阿廖沙最后的痕迹被抹去，镜头又缓缓推进到窗外的空地，与影片开头的初秋的萋黄草地不同，已经是一片皑皑白雪，阿廖沙作为婚姻失败的祭品，仿佛只有“被死掉”才能赌气般为“爱无能”的人敲响警钟，《无爱可诉》不仅仅是“丧”这么简单了，通篇一种空灵迥异的无力感压制着我。
影片最后，鲍尔斯仍然是个不负责任的父亲，可能又与现在的妻子商量过离婚的事了，并粗鲁的将吵闹的新生儿扔进婴儿房的摇篮；珍雅又在低头不停地敲打手机，受不了电视上吵闹的新闻和冷漠的男人，到阳台上跑步机上机械的跑起步来，之前的一切仿佛并没有因为换了伴侣而有什么变化，也没有吃一堑而长一智，即使付出惨痛代价，生活也不会轻易赦免“爱无能”的人，珍雅轻喘着气抬起头来，镜头切换到已经褪色的阿廖沙的寻人启事，形成一种冰冷的对视。
“爱无能”的人总能轻易地浇灭对长久婚姻关系的幻想，鲍尔斯和珍雅难看的婚姻不是因为他们年轻时的错误决定，更不是因为阿廖沙，而是其自私与无爱
影片结束，又切回到那片树林，重现枯木，但是阿廖沙不再，只剩飘带。
希望我们永远保持爱的能力，也永远都能有爱可诉。
四
如果说每个作者导演都有一个执念，那么让俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫在他的作品中醉心探讨的，便是一个个破碎的家庭和以小见大之下后苏联社会的迷茫与断层。然而经历了从《回归》、《将爱放逐》的隐晦再到《伊莲娜》、《利维坦》的犀利，这个母题延续到他的第五部长片《无爱可诉》时已不似早期作品的丰盈，个人与国家的联系显得十分单薄，政治隐射模式化边缘化 – 一对形同陌路却不得不踏上寻子之路的夫妻，对“爱”直白的抱怨、直白的诉求也许可以让人们在声嘶力竭中惊叹人心凉薄，却少了《回归》中微妙深沉、令人心酸品味的情感积蓄和民族情怀。如何让“家国天下”这个命题重新掷地有声，是我们希望在萨金塞夫未来作品中看到的突破。而在《无爱可诉》中他也确实尝试了新的影像表达，利用空间变换和人物特写，呈现人们在无爱社会中挣扎的一个私密过程。
那么导演是如何构建无爱的影像世界的呢？影片以枯树雪景这个萧瑟的大环境开场，立马切入“小家”层面：珍娅（玛丽安娜·斯皮瓦克饰）和鲍里斯（阿列克谢·罗津饰）在离婚之际恶言相向，互相推脱抚育儿子阿廖沙（马特威·诺维科夫饰）的责任。当二人在各自的情人那儿寻求爱的抚慰时，儿子愤然出走。摄像机一面毫不吝啬地记录各种语言暴力与角色缺席，一面嘲讽似的看着他们二次寻爱之旅又踏上了欲望（情欲、物欲）的老路。珍娅直言从没爱过鲍里斯，他们俩的结合是为了生存的相互利用，而阿廖沙的诞生本就是一个错误。于是婚姻、血缘等不由爱产生，也不会产生爱；夫妻分手是因为无爱，孩子出走也是因为无爱。那么为什么影片花了一半时间去讲找孩子呢？夫妻二人从开始的“这小子真会挑时间摆我们一道”到停尸房痛哭的转变从何而来？阿廖沙的消失是一个产生爱的契机吗？并没有。生活漠然继续，新生儿还是会被扔在一边，寻人告示模糊褪色，阿廖沙的房间被拆除，他的海报被撕下，也没有人存下一张作念想。那一段冗长的搜救行动作为最后的挣扎也是过眼云烟。
而从“大家”的层面，导演的点题散落各处，流于表面。在广播和电视播放的关于末日、政治阴谋和战争新闻的包围下，在民族主义（珍娅的“Russia”文化衫）和宗教教条主义的煽动和支配下，“爱”是轻浮的，是自拍的口号和标签。但是没有深究的批判只是无关痛痒的影像堆积，就像搜救队的协调员，不断抓住珍娅言语中的不确定，武断地嗤之以鼻，抨击她对孩子的忽视。至于无爱的“大家”和“小家”这对关系，这些点到为止的社会大背景略显苍白无力，无法真正解答。唯一一场触碰到这个问题的戏是与珍娅号称“女版斯大林”的妈妈的交锋。正如《伊莲娜》里伊莲娜的儿子和孙子分别在片头和片尾往楼下吐口水，这种“子承父业”的阶级局限性在《无爱可诉》里则表现为冷漠与仇恨的继承。如此病态复制的家庭和无法挣脱的无力感还是很具有视觉冲击力的，爱的一代代流失，预言着社会的分崩离析。
在我看来，此片的点睛之笔还在于几个人物向窗外眺望的镜头。在萨金塞夫之前的作品当中，女性角色照镜子作为自我审视的象征，常常用来解释人物的行为动机， 驱动剧情发展。比如《将爱放逐》中薇拉（玛利亚·邦妮薇饰）对镜自怜，丈夫强迫她堕胎是瓦解其对爱的信念的最后一根稻草，之后她便结束了自己的生命；《伊莲娜》中伊莲娜（娜婕达·马尔基纳饰）凝视镜中的自己，终于明白自己对丈夫十年如一日的悉心照料还不如他的混账女儿的一句甜言蜜语，由此起了杀意；《利维坦》中丽雅（叶莲娜·利亚多娃饰）彻夜未眠之后对镜哭泣，被父子俩的冷漠和羞辱折磨得万念俱灰，有了轻生的念头。而在《无爱可诉》里，照镜子这个中心情景有了新的变形和延伸。影片初始，有一个阿廖沙凝神眺望窗外的特写镜头，面上平静却带着那个年纪不应有的心事重重，紧接着镜头切到窗外一群孩子在草坪上踢球，这与上一个场景阿廖沙在树林里独自一人抛带子形成反差。此时镜头突然变焦， 镜头（阿廖沙的视线）由窗外收回，隔着蒙层雨雾的窗户。如此的室内外空间变换在结尾处再次出现。当工人们拆除阿廖沙的房间时，镜头对着同一扇窗户缓缓推进，直至无限接近水渍斑斑的玻璃窗，这一回镜头没有“冲破”窗户，而是直接切到外面在雪地里玩耍的孩子们（大都有父母陪伴），好像阿廖沙还在那儿目不斜视地看着这一切。他看到的不仅是世界，还有世界中无处安放的自己。他为什么要出走？窗内的局促和束缚已经在他听到父母争吵之前预示着他的出逃。然而父母之爱的缺失更是无法在导演设定的无爱社会中得到弥补。他挣脱的只是这间屋子，这个家庭，外面也没有他的容身之所。这他在眺望之时已然知晓，却还是决心逃离此处的了无希望。同样的，珍娅在与情人欢愉过后走向落地窗，眺望窗外，脸上带着恋人在侧的甜蜜。这与影片最开始来看房的孕妇幸福地眺望窗外，憧憬未来相互呼应。我们不禁想到，也许珍娅和鲍里斯最开始也是如此充满爱与希望，只是后来发现一切都是虚假的。珍娅最后那个直视镜头的特写更是如镜像般告诉自己，告诉观众，生活漠然继续的苦涩。
五
导演的一贯风格是前后肃杀的长镜头相互对称，中间融进一些俄罗斯拧巴的底层故事，bgm得是大气的古典音乐，电影画面连接着俄罗斯的大气与壮阔，构成了诗一样电影。《伊莲娜》、《利维坦》都是这样的套路。从导演身上看的出俄国文艺的独特与传承，能看到托翁与妥翁的影子。
导演强烈的作者性，当然是能得到法国人喜爱，但是却陷入了千篇一律的窘境，对观众来说难免不够讨喜，估计很难有较好的票房，在这样的情况下还能持续坚持自己的风格，真是可敬可叹。
当然俄罗斯底层并没有影片描绘的那般糟糕，就像我国底层也没有贾樟柯导演《天注定》里面的那般绝望，知识分子总是悲观主义者。
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