来自德国的老电影，虽然是老电影，但这部影片的评分还比较高，下面小编就带您看一下网友们是怎么而说的吧！
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长久以来，对于某一部电影的成功之处，往往都是众说纷纭、毫无定论可言，而就如“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”所说，电影本身带给观众的审美体验也是绝对的因人而异。尽管如此，学界依然将电影审美及其接受作为电影美学研究的重要内容，是因为这对于电影艺术创作实践具有重要指导作用（汪曙华，2012）。
就《罗拉快跑》而言，这部由“德国卢贝松”之称的著名导演汤姆·提克威自编、自导的电影不失为一部可圈可点的创新型实验大片，其本身携有的电影艺术审美价值，依然值得深入分析并为后世作品提供有益借鉴。笔者认为该影片是在兼具电影故事表现形式之“新”与电影主题思想表达之“新”的双层基础上，引导观众产生心理情绪与精神考量上的共鸣，由此形成了由电影本身独特视听语言巧妙配合导入的电影艺术审美价值。简言之，电影本身的艺术特性融入观众个人的能动感知便有了对电影艺术的审美体验。以《罗拉快跑》为例，本文将从“反经典叙事结构揭示核心主题”、“典型人物塑造传递女性权威价值”以及“其他视听语言符号延展审美张力”三方面具体论述《罗拉快跑》中独特的电影审美价值塑造与传递。
一、反经典叙事结构揭示核心主题
不同于以往经典好莱坞中“以线性架构展开叙事”、“连续性剪辑”以及“最后一刻是理所应当的结局”等一般性原则，《罗拉快跑》突破常规，转而采用三段式叙事延展主题和非连续性剪辑塑造双时空的手法，在让观众在感受到荧幕中故事呈现手法的新颖性与独特性的同时，主动思考并体味整个故事背后的深刻意义。
三次相同的起点，三个不同的过程与结局，如此有意的安排，让每一个“20分钟营救”都变得意义非凡。罗拉的奔跑看似是为坚守爱情而拼尽全力的追逐，实则为对命运不测的永恒探索。三次奔跑过程中的微小差别带来了三种截然不同的结果，由此展现命运的偶然性及蕴含其中的无限可能。而在理性与感性、主观与客观认识相交融的基础上，观众自然而然地对此种电影艺术所传达出的价值观念有了审美层面上的感知与评判，甚至反观现实，感叹命运无常、人生莫不可测。除此之外，三次奔跑代表主人公罗拉三次迎难而上、主动接受命运的挑战，她不想放弃任何一次扭转命运全局的机会，并在这一过程中尝试着不同努力；进而，三次奔跑也足以展现出人类特有的主观能动性之意义，正如柏格森在《创造进化论》中所说的“我们是自己生活的创造者，每一瞬间都是一种创造”，罗拉创造了命运的种种可能，且这些经验不会消失，而是全部沉积于现在并推进至未来，罗拉第三次奔跑中基于前两次经验成功躲闪恶狗的细节便映照了这一点。以上多元主题的揭示离不开创新型叙事带给观众独特的审美体验，而这是传统叙事结构远远无法企及的。
此外，与经典好莱坞旨在通过连续剪辑以给观众展现尽可能真实的世界不同，《罗拉快跑》中有意使用了非连贯性的画面呈现技巧形成杂糅、模糊但又饱满充实的荧幕状态。此般叙事，在给予观众以视觉、心理上冲击力的同时，更是用隐喻手法衍射出电影的主题思想，由此丰富电影的哲理内涵。快速跳切的画面里，有真实与虚拟双时空的交叉转换，而这让观众在短短几秒内不仅看到了人物当下真实时空的状态，也看到了虚拟时空中其多年之后的命运归宿，非但不突兀反而更吸引人。换言之，荧幕情节不再局限于每一个“20分钟营救”中发生的事，由此，观众看到的是一幅更广阔、更立体的人、事发展全景图。此时，快节奏与高效叙事共同丰满了影片并紧紧抓住观众，人生之路不可预知、势必充满各种可能性的价值观念也再次被强调，而这，是传统电影中单一叙事远无法带给观众的观影及审美体验。
二、典型人物塑造传递女性权威价值
《罗拉快跑》中，女主罗拉为救男友曼尼不顾一切地与时间赛跑，抛开故事中相对传统陈旧的“爱情”主题，更为重要的则是对罗拉形象建构本身所具有的女性权威价值的肯定与赞扬，亦可说，是对男权主义及男性主导地位的颠覆与消解。由此，影片中典型人物形象的呈现推动观众在电影中感知、体会后现代女性主义的有力存在。
具体来说，同样是关乎爱情的紧急营救，《罗拉快跑》的独特就在于其突破以往“英雄救弱美”的传统桥段，通过主体置换，上演一场“女强救弱男”的惊心动魄。从男主曼尼与女主罗拉的形象来看，虽二者在观众可看到的荧幕上都呈现出不修边幅、略显邋遢的特征，但女主较之男主特有的干练与果敢显而易见。从男主曼尼通过非法途径赚钱、在地铁中怯弱心虚到意外丢钱、后因害怕又举足无措而哭啼着给女友打电话抱怨并求救再到焦急等待救赎等，其无能、胆怯的软弱面暴露于众；而相比之下，罗拉面对无助男友的所言所为则展现出其淡定、勇敢的坚强面。从男女主的行为状态来看，男主一直在电话亭中打电话四处借钱，处于“被动的静态”，以消极态度应对命运危机；罗拉却为拯救男友不停奔跑，不惜一切代价与时间、命运作斗争，她将自己置于“主动的动态”，希望用行动改变一切。看似毫无行动力的女性在危机时刻却变成了勇敢的拯救者，而苦苦等待救援的却是传统意义上权势拥有者。这些隐含于电影故事情节中的人物形象，恰到好处地支撑了电影主题的思想表达与审美价值塑造，而无论荧幕前的观众是否有过如此理性的思考，不禁要为这一切拍手称赞便是最好的回应了。
在这点上，2017年上映的《摔跤吧！爸爸》也堪称经典之作。励志幽默的电影情节以及隐含其中的主人公形象有意塑造之背后是印度女性为自己命运争取自主权、维护女性尊严的普适意义，与《罗拉快跑》一样，此对女性意识的关注引起了观众的共鸣，而这种共鸣来自于影片中典型人物塑造带给观众的独特精神感知。
三、其他视听语言符号延展审美张力
（一） 视觉表征带来独特审美价值
人们的电影审美过程实则是一个意象的生成与升华的过程（汪曙华，2012）。而这一过程具体表现为，人们观看电影时，视觉形象体验始终与理性思考相互交融，且审美意象起核心作用。于此相符，《罗拉快跑》中特殊的视觉意象在传递审美价值中同样充当了重要角色。例如“红色”在这部影片中堪称首先映入观众眼帘的视觉符号：罗拉一头红发在塑造视觉冲击力的同时也展现出人物热情奔放、刚毅顽强等性格特征；而电话机、救护车以及钟表指针等外物上的红色元素则增强了整个拯救过程的紧迫感；前两次奔跑结局时的回忆场景也被处理为暗红色调，预示罗拉与曼尼二人爱情的压抑等等。由此可见，色彩作为影视画面中外在的视觉语言形式之一，与影片的整体基调相辅相成并为故事情节的发展注入了推动力，更为重要的是此般视觉上的意象表征在观影中不由自主地融入进观众的审美体验。
除此之外，《罗拉快跑》中充满电子科技特色的游戏画面也成为具有延展审美张力作用的视觉符号。“影片逻辑的可能与现实的失真被平面化，形成了零散化的后现代叙事方式拼贴成观念错位的情节游戏（黄莉，2008）”，由此实景与动画的混拼使得电影本身艺术品性得到升华的同时带给观众以新奇的观影快感，现实斗争与游戏竞技共存的逻辑表达也融于其中。这是电影艺术带给观众的直观体验，亦是观众观影中加之自身体会的主观思考。
（二） 声音元素强化审美价值
提克威认为“影像加上音乐”就是电影，由此可见音乐之于电影的重要意义。在《罗拉快跑》中，摇滚、重金属等新潮背景音乐营造了紧迫与未知的气氛，观众随音乐被直接带入此般快节奏中，由此也强化了视觉上的审美价值。此外，女主罗拉三次震慑性的“大叫”亦是力量的象征，强大的冲击力中蕴含了不屈于现实安排的反抗，并借此带观众走向故事的高潮。、
四、总结
《罗拉快跑》因多种创新性视听语言的融合构成了其独特的电影艺术气质，而荧幕前的观众则在此基础上结合自身经验对影片中的价值观念自由体味。影片同样可视为一件匠心独运的艺术品，即便欣赏玩味的视角和体验因人而异，但其“源于生活又高于生活”的艺术品性终会浩然长存。而电影的艺术价值也贵在能让观众心生共鸣并引发思考，在这一过程中，“基于独特视听语言的审美价值”与“基于观众个人感悟的审美体验”相得益彰。
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看完这部影片以后，给我留下最深印象的便是画面语言的运用。
电影的画面中，女主角反复重复着一个动作，那就是奔跑，奔跑的镜头几乎充满了整部电影。电影讲述了女主人公的男友因为把钱丢在了地铁上被乞丐捡走，急需10万块钱，而女主去帮他筹钱的故事。经过三次重复奔跑，女主人公最后成功得到了10万元钱，但她却发现，她的男友已经将10万块钱追了回来。那一刻，她的表情茫然而空洞。不停跳动的画面使得整部电影的节奏很快，但在结尾处画面却慢了下来，使得女主人公最后的无措和呆滞显得格外突兀和发人深省。在前两段奔跑的结尾处，画面不停放大男女主人公的眼睛，随即转到两人的对话。之后钱袋不停下落，变成了掉下的电话听筒。这一系列的画面转换连贯却违背了常理性，但电影本身的快节奏、人物的艰难性、不停出现的时钟造成的压迫感，就足以让观众忘却逻辑。
影片的画面语言中，色彩的运用也十分突出。片头动画里用到的大片跳跃性色块、女主人公的红发以及衣服、建筑的颜色、电话亭的红色等等，都让人仿佛也置身于电影之中，随着画面一同跳跃起来。
女主人公的母亲在三次奔跑开始都重复着同样一句话，而三次奔跑中遇到的人和事却不尽相同。银行保安、梅耶先生、银行女职员、路上的老奶奶，这些人物与女主人公并没有直接的联系，但正因为他们的一些举动，使得三次奔跑有了不同的结果。这种“蝴蝶效应”使得影片的每一处小细节都充满了值得反复咀嚼的趣味。
整部电影好像将同一个人撕裂成无数个不一样的部分，因为一个细小的语言或者动作，导致的后果截然不同，而一个人在不同时间做得决定有时候甚至是截然相反。我想这也是影片的主题之一：命运。我们能不能跑过命运？我想每个人都没有自己准确的答案。但可以确定的是，电影可以有三种不同的结局，而人的生命只有一次机会。也许可以奔跑，但永远不能重复。
《罗拉快跑》是一部饱受争议的影片，有人觉得剧情空洞逻辑混乱，有人觉得引人深思值得反复回味。但在我眼里，这的确是一部好影片，画面语言的运用和把控令每一个细节都充满魅力，充满运动中的美。
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《罗拉快跑》的成功并不在于故事本身的精彩，而在于它开创出一种全新的故事讲述的方式。在这个“美女救英雄”的故事里，泰克沃抛弃了故事整一、叙事流畅、时间呈线性发展、情节依据从开端经历发展导致高潮最后结尾的模式，运用了一种独特的方式：一个简单的故事被翻来覆去地讲述了三遍，而罗拉三次相同的奔跑中仅仅因为其中一些微不足道的细节而导致了三种不同的结果。为了后面分析的清晰和方便，我们不得不将三次奔跑的大致内容作一个简要的梳理。第一次奔跑———接到曼尼的求助电话后，罗拉经过紧张的思考，准备向当银行经理的父亲求助。罗拉在离家冲下楼梯时一个流氓和一条恶狗挡住了她的去路，她只得绕开他们向外跑。在路上她撞上了推婴儿车的妇女，遇到向她兜售自行车的小偷，列队行进的修女等，并与拣到钱的流浪汉擦肩而过。在银行，正与情人闹矛盾的父亲因情绪不佳，不仅赶走了罗拉，还揭出了罗拉并非他亲生的秘密。罗拉赶到与曼尼会合的地点时， 12点刚过了“一点点”，曼尼已进入附近的超市持枪抢劫，罗拉毫不犹豫打倒了拿枪威胁曼尼的保安，协助男友完成了对超市的洗劫。就在抢劫得手准备离开时警察已将他们包围，其中的一名警察因紧张而走火，子弹击中罗拉，罗拉立时毙命。第二次奔跑———跑出家门时，罗拉被流氓和恶狗绊倒，在街上相同的位置上再次与推车妇女、修女、小偷相遇，并与流浪汉撞个满怀。在银行父亲仍然拒绝帮助，罗拉夺下银行保安的枪，以武力威胁父亲拿出10万马克。这一次因罗拉在12点不到“一点点”赶到见面地点，使正欲抢劫超市的男友放弃了行动。但是突然出现的一辆红色救护车正好撞倒了向罗拉走来的曼尼。第三次奔跑———得到曼尼求助电话的罗拉跳过了挡道的流氓和恶狗快速奔出家门，但心情舒畅的父亲正好因为梅耶叔叔的邀请坐车离开了银行，情急之下的罗拉只能去赌场碰运气。赌场中罗拉凭借自己的意志力和特异功能———尖叫，两次让赌盘上的滚珠稳稳地停在“20”这个她押着的数字上，因此她很快赢得了10万马克。此时的曼尼则在电话亭旁得到盲人妇女的指引，发现了拿走10万马克的流浪汉，由于追赶扰乱了道路的秩序，引发了一场车祸，父亲死亡，梅耶叔叔负伤，同时丧命的还有影
片开头偷了罗拉摩托车的贼。曼尼凭借自己手中的枪拿回了10万马克，准时将钱送到了老大的手里，取得了老大的信任；在奔向与曼尼会合的路上，罗拉搭上了顺路的救护车，并以自己的特异功能挽救了梅耶叔叔的生命。拎着赢来的10万马克，罗拉的脸上第一次露出了笑容。
从影片的叙事上看，全片由罗拉奔跑的三个段落和故事的缘起（即曼尼为什么会把10万马克丢了，当然其中也充满了发生这一事故的偶然性因素）四个部分构成。在三个20分钟的奔跑段落中，我们会注意到，具有真正意义上的叙事性质的段落似乎只有第一个20分钟。因为在这一段落中存在着明显的叙事动力和观众对主人公命运的关注： 20分钟的时间成为故事向前发展的推动力，结果如何更是令人关注———在20分钟的时间内罗拉能够筹到钱去拯救她的男友吗？ 如果完不成这个看上去“不可能完成的任务”，结果将会如何？ 因此当他们抢劫超市成功、在犹如上帝的爱抚似的音乐声中奔向大街时，观众悬着的心终于放下了；而当警察封锁了每一个街口，这对年轻人即将成为瓮中之鳖时观众的心再次悬起；特别是警察走火的子弹瞬间夺走了罗拉年轻的生命时，观众或同情、或惋惜，但会产生一个共同的悬念：影片才放映了30分钟，女主人公却死了，故事将如何发展？ 显然观众的情感始终参与了整个情节发展的过程。但是在第二、三个奔跑段落中，观众的情感、对主人公命运的关注已经不再需要了。在罗拉被警察打死以后，紧接着是一个冥界场景，男女主人公在其中讨论了关于爱情的问题后罗拉又复活了，重新开始了奔跑。至此我们终于明白，影片中的主人公是不会死的，即使死了也能够死而复生（在第二个奔跑段落里，曼尼的死而复生再次证明了这一点） 。因此，冥界一段将真正意义上的叙事和后面两大段内容之间作了很好的过渡，也正因为如此，后两大段内容也就失去了叙事性质而仅仅成为一种游戏， 20分钟的时间不再是情节发展的动力，观众也用不着再为主人公的命运担忧，观众的情感和思想事实上已经被搁置起来，转而关注20分钟之内主人公的运气和技巧，在这一过程中我们只需要一个词，那就是“GO! GO”。如果进一步分析，我们还会发现：当你看完全片，再反观故事缘起部分和罗拉的第一次奔跑，其实也并不是真正在讲述故事，而是游戏中的一部分或者说其中的一个过程。因此，实际上我们已经落入了导演设置的让你进入故事情景的“陷阱”，或许，导演的机智也正在于此。
如果说上述的分析是言之成理的，那么，可以说这个游戏的玩法是无穷无尽的，因为在游戏中会有太多的偶然性因素导致游戏的成功或者失败，而只要不合游戏者的意愿或者闯关失败，我们都可以按下“STOP”键后让罗拉再次为你奔跑。《罗拉快跑》的导演只是在无数的玩法中选出了最有趣、也最能传达他的哲学思想的三种玩法和三种结局来构成影片。在罗拉的三次奔跑中，她的过程（从家里到父亲的银行再到与曼尼会面的地点）几乎没有什么不同，而产生不同结果的原因恰恰在于奔跑路上与罗拉发生着各种各样联系的人与物：刚奔出家门时挡道的流氓与恶狗、街道转角处推婴儿车的妇女、偷自行车的小偷、父亲、梅耶叔叔、抬着玻璃过马路的工人、红色救护车等等，正是这些因素的细微改变导致了罗拉和曼尼命运的改变，当然也导致了游戏的胜利或者失败；反过来看，罗拉的行动也改变着其他人的命运，正如影片中两次出现的“多米诺骨牌”镜头，个体的人就像其中的一块骨牌那样被别的牌影响着，同时又影响着别的牌，人生正像游戏一样，当你一旦进入某种规定的情境，你便无可逃避，也无可选择。关于这一点，需另文作专
门的讨论。
有人曾经提过一个颇为有趣的问题：罗拉为什么不“打的”？ 这确实是一个发人深思的问题。事实上出租车曾经在影片中出现过———在故事的缘起部分，被偷走了摩托车的罗拉为了与曼尼准时见面，只得坐出租车前去，只是车子阴差阳错载着她去了地名相同的另一个地点。不过自此以后，在影片中出现的柏林的大街小巷中再也看不到出租车
的身影了，显然，如果这种情形真正出现在20世纪末的柏林，那是不可思议的，当然更不可能是导演的一个疏漏。那么能够解释这一疑问的理由只能是：影片中的场景并非写实的现实场景，而只是一个虚拟的场景。在这个场景中，游戏的设计者有意没有为罗拉提供一种可以乘坐出租车的可能，罗拉只能宿命般地奔跑，通过奔跑完成20分钟的拯救行动，其实也就是闯过游戏设计者创设的关卡，稍有疏忽，你将满盘皆输———要么筹不到10 万马克，要么“命丧黄泉”。罗拉正是一个在一次次的闯关中成长和成熟起来的英雄。也就是说，罗拉只能依靠合理地运用游戏创设者提供的可资利用的条件为自己成功闯关服务，梦想获得一种万能的工具来赢得游戏当然是一厢情愿的事。罗拉正是出色地运用了游戏创设者提供的两种工具———枪和救护车以及为罗拉设计的特异功能———尖叫，完成了对男友的拯救。
枪在影片的第一、第二段落中是罗拉和曼尼获取不义之财的权威工具，离开了枪，无论是对超市的抢劫还是强迫父亲拿出10万马克都只能是徒劳。在抢劫超市的行动中，保安的枪已经瞄准了曼尼，事态的发展已经归于失败，是迟到的罗拉打倒保安后夺下他的枪，才使事态出现了转机，但此时的罗拉尚不知如何使用这“玩意儿”，曼尼教会了她如
何打开保险。发射出去的子弹虽将保安吓得不轻，不过只是因为罗拉太紧张而走火。但在第二大段中，罗拉已经能够自如地使用它———罗拉从银行保安的腰间夺走手枪并对准自己的父亲，当保安说“姑娘你不会用这东西”时，罗拉熟练地打开了保险并有意识地打出两发子弹。显然罗拉是在第一次闯关后懂得了如何使用枪、并为达到自己的目的（筹钱）服务的。
这种“成长”更明显地体现在罗拉和救护车的关系上。在第一大段中奔跑在大街上的她根本就没有意识到因等候抬着玻璃的工人过马路而停在马路当中的救护车是可资利用的代步工具；在第二大段中罗拉显然已经意识到这是一个可供利用的“条件”，却因驾驶员的拒绝而轻易放弃了；在第三大段里，罗拉已经是一个完全成熟的英雄，当救护车停着等候抬玻璃的工人过马路时毫不迟疑地拉开车门上了车，并在车上依靠自己也不明白的特异功能挽救了因车祸而生命垂危的梅耶叔叔。西方的哲人曾经说过：人不能两次踏入同一条河，在一个现实的情境中，因为时间的不可重复性，永远只能是“这一次”，只能是当下的经历，既不能假设，也不能选择，而罗拉的成长和成熟过程却是在同一场景里“反复实践”完成的，显然这是一种假设或者选择的结果，这种“反复过程”只能出现在可以反复闯关的游戏中。
游戏的创设者除了为影片中的人物提供了枪和救护车外，还赋予罗拉以一种特异的功能———尖声惊叫，或许泰克沃是在通过它向新德国电影的代表人物———施隆多夫致敬，在施隆多夫的《铁皮鼓》中，主人公奥斯卡用尖叫震碎玻璃制品：钟面、老师的眼镜、医生办公室里的标本瓶等等来反抗传统的、丑陋的成人社会。罗拉的尖叫也如奥斯卡般威力巨大———震碎玻璃制品，而且尖叫使她成就了拯救曼尼的重任，在片中，罗拉的三次尖叫也如枪和救护车般运用得恰到好处：第一次尖叫是在曼尼给罗拉打求助电话时，她用尖叫声阻止了曼尼婆婆妈妈的唠叨和怨天尤人的牢骚；第二次出现在她向父亲求助、父亲却以漫不经心的态度对待女儿的恳求时，尖叫震碎了父亲办公室的玻璃物件，但充其量不过以此来发泄心中的愤怒与不满，它对10万马克的筹集并无实质性的影响；但她在赌场的第三次尖叫却让赌盘中的滚珠稳稳地停在自己所押的数字（20）上，从而赢得了10万马克。
总之，影片的游戏特性在情节的设置（实际上也是游戏程序的设置）方面充分地体现了出来。游戏程序中并没有为罗拉提供便捷的出租车，罗拉必须在不停的快速奔跑中获取成功，正是“罗拉为什么不‘打的’”的真正原因。
《罗拉快跑》的游戏特性还表现在人物关系的构建上。从表面看，《罗拉快跑》是一个经典而老套的爱情故事，但是泰克沃在两个方面对之作了改造。首先是将英雄救美女改写为“美女救英雄”，其次是将女主人公的身份设定为既是美女又是英雄，“一身兼有二职”。而曼尼其实并非真正的英雄，从某种意义上说他只是“狗熊”。与罗拉始终在奔跑的情景形成鲜明对照，曼尼在为自己能够活下去的挣扎中，始终无所作为，只是将女友的拯救当作自己唯一的生路。因此，曼尼始终处于等待拯救的状态中，将电话亭当作一根救命的稻草：不断地向外打电话求助，求助不成便对电话机大发雷霆。即使在抢劫超市这个拯救自身的行动中，若不是罗拉及时赶到，他的行动一开始就已经失败———保安的枪对准了他，他不得不放下武器、放弃行动。罗拉的帮助才使这次行动本身获得成功。在影片中，曼尼为自己的命运拼搏的唯一一次像罗拉那样的奔跑只有在第三大段中追赶拿走了他的钱的流浪汉，但是这一行动仍然无法证明他是一个英雄。他取回钱的过程颇带讽刺意味：他借了盲
女人的电话卡打完电话后在盲女人的指示下（又是一个女的，而且是个盲人） ,才发现拣了钱的流浪汉，在盲人指引下发现“目标”除了说明曼尼是个无能之辈外，无法再作其他的解释；同时他在追赶流浪汉的过程中，无论是力度还是速度都无法与罗拉相比，而且这场无能的追赶还引发了一场严重的车祸———罗拉的父亲、偷摩托车贼都死于非命，梅耶叔叔也身负重伤。更值得我们关注的是，在追赶中使流浪汉不再逃跑、乖乖将钱还给曼尼的真正原因并不在追赶本身，而在于惧怕曼尼手中的枪。曼尼曾两次用枪（另一次在抢劫超市中使用） ,但与罗拉两次用枪不同，曼尼用枪似乎更具有“狐假虎威”的意味，因为罗拉在超市和父亲的银行里曾三次开枪，而曼尼手中的枪更像是一种摆设或身份的标志。因此在人物的关系上，如果说罗拉的主要状态是“动”的话，曼尼的主要状态是“静”，一“动”一“静”，一“英雄”一“狗熊”，影片的“女权主义”色彩是不言而喻的，而从闯关游戏的角度看，罗拉是一个闯关者、是一个拯救者的角色定位应该是毫无疑问的，这样曼尼成为一个毫无作为的“被拯救者”也就是理所当然的了。
罗拉作为一个英雄和拯救者，除了上述分析的不断奔跑、不断成熟外，还鲜明地表现在她的造型上：一头像火焰般燃烧的红色头发，浑身充盈着青春活力，在她身上我们看到：她的肉体是不会死亡的，其意志和精神更是坚不可摧的。同时，我们在罗拉造型的卡通特征上来分析，除了其拯救者的身份外，还有一个身份是这个游戏的闯关者，更准确地说，她其实是泰克沃和电影观众设在影片中的替身，是我们赋予她以力量、意志、情感和思想，我们在这个游戏中与她一起经受失败的痛苦和成功的喜悦。在八十余分钟的电影中，罗拉的唯一一次微笑是在影片的结尾：曼尼终于把失而复得的10万马克交到老大的手里后，来到罗拉身边，问罗拉手中拎着的“袋子是什么”，罗拉微微一笑，影像定格，全片嘎然而止。或许罗拉的微笑也正是导演和观众脸上的表情。
在当代电影中，《罗拉快跑》无论从叙事上看还是从情节的结构上看，都可以说是一部颇为奇特的影片，它与传统意义上的故事影片有着相当大的距离，对这样一部影片我们只能将之归入“后现代主义”的范畴，事实上“游戏”正是后现代主义的特征之一。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统等都深感怀疑，它们一方面怀疑现实主义的真实
性，另一方面也怀疑浪漫主义的乌托邦，即使是对现代主义所表现的焦虑、孤独和绝望，也保持着怀疑的态度，因此他们常常运用游戏的方式来消解深度和意义；在表现上，风格的混用、类型的杂糅同样是一个鲜明的特征，美国电影“坏小子”昆廷·塔伦蒂诺曾直言不讳地表示：“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜
欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要抄桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”《罗拉快跑》杂糅了喜剧片、动作片、黑帮片、警匪片、卡通片等风格类型，而整部影片在影像上更是由高速节奏、画面分割、录像、动画等多媒体和剪辑技巧拼贴而成，构成一个具有电子游戏特点的文本。
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电子音乐中急速紧张的奔跑给予了我听觉和视觉最强烈的震撼，它打破了传统固定的时空概念和界限，以开幕的钟摆和剧中的细节强调了时间的重要性，不愧“后现代主义的辉煌”。在动漫与真人为观者营造的浓厚的非现实氛围中，现实与虚拟融会在同一时空之中，让我也感受到了后人类主义的光芒。其实这些，都不是我真正想要表达的，我喜欢它的真正原因是它所折射出的更深层面的哲学思想。“人，游戏者！”，然而这仅仅是一场关于三次轮回的游戏吗？
海德格尔曾言：“死亡作为此在的终极乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的超不过的可能性。”人的存在是有死的存在、向死的存在。我们的一切活动都是在加速我们的死亡——我们活着，我们就死着。从生存论上说，一个机体完全失去对外界的反应便达到死亡，死亡是瓦解一切可能性的最极端的可能性。它使一切可能变成了不可能，是寿暖识的失去。人以能在的方式独立承受相互嘲笑的生与死——只要我们存在，死亡就不在；只要我们不在，死亡就存在。
面对无法选择的生和无法摆脱的死，命运之神明证了人的生命的有限性和世界的有限性。然而影片中，罗拉的急速成长成为了象征性的憧憬。人生有两个维度，即存在和存在的意义，而这二维具有同时性、并列性和逆向性。她以爱的方式存在并以爱的方式追求存在的意义——爱作为她的意识形态的支撑、意义内涵的源泉，使她的洒脱迸发出超越极限的能量。红色的头发、红色的电话、红色的救护车、红色的钱袋代表着一种顽强的生命力，轮回临界点的红色画面好似把我从死亡的恐惧中解救了出来。她似乎超越了死亡这样的边缘处境，不朽在这部影片里随着有限被无限的解放开放了出来，而她的意志与不朽的意识形态相对完美地融合了，让我看到了希望的曙光。对于这些有限的困惑，人类不再是被迫的有限生灵——存在不再是有限的存在；依附不再是有限的依附；自由不在是有限的自由……
让我惊喜的是，《罗拉快跑》对于死亡有耳目一新的诠释，即“轮回”。笔者以为，这是整部影片的精神内核——不满足现实的浅表层面，敢于否定、敢于发起有限对无限更高层面的追求。这并非佛教中的关于三界六道的轮回，而是一种全新意义上的轮回。人要生、必先死，新生的前提是死亡。三个轮回的结局一个比一个好，呈螺旋上升状（联系黑格尔的否定之否定），这也许就是一种来自人的内心最深处的积极心态对消极心态的唤醒。三个开放性的结局仿佛也寓示着人的无限的可能性。这种轮回的原动力是人的毅志力、积极心和超智慧，犹如通过对真如本性的发掘达到真如本性的郎现。用这些来洞穿世界、否定了人生的腐坏、破出人生的真相和世界的真相，从而实现了对时间的超越、对现实意义的超越、对死亡的超越——此岸向彼岸的无限趋近。把一切不可能变成了可能——实现了有限对无限的超越。有待挖掘，剖析不够深。
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