第一篇：《西洋史》读后感
读陈衡哲的《西洋史》已近尾声，感觉她的上古史和中古史写的比近代史部分精彩，也许是离的越远，看得越清楚吧。另一个原因，可能是对近代史的史实了解较多，缺少了新鲜感的缘故。
总之，还是一部杰作，对于整个欧洲史的来龙去脉有了一个清晰的再认识，从古巴比伦到古希腊，古罗马，到中世纪基督教文明，文艺复兴，宗教改革，列国兴起，法国大革命，科学革命，工业革命各个大事件的意义，之间的联系，继承关系，都讲得非常精彩，逻辑严密。
这部书的另一大特点就是它的女性视角，对于战争的厌恶，对于人类文明成果，尤其是文化成果由衷的赞叹，表露无疑。文字也带有鲜明的文学色彩，女性色彩，爱憎分明，激情洋溢，同时又不失史家的客观，公正，真是一本不多见的好书！
第二篇：美学史读后感
在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的，美学史读后感。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。
作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。
王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。
之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。
从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中，读后感《美学史读后感》。
礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。
中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。
|对于中国美(更多精彩内容请访问首页：www.bsmz.net)学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。
这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。
中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。
关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。
后记 在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。
中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点，。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。
当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系
第三篇：西方美学史读后感
西方美学史读后感
朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，西方美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。
朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。
就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。
朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。
近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的《美学简史》(1963年)及奥夫襄尼柯夫撰写的《美学思想史》(1978年)，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史”，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应忽视的美学流派闭起眼睛，采取不承认主义，任意宰割历史，则是不足为训的。在这方面，《西方美学史》的另一显著的特色，就是比较全面(当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈)。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉”说不啻是从黑格尔所达到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉”说的影响，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在《西方美学史》里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判，读后感《西方美学史读后感》。
在这次重写的《西方美学史》的《序论》里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混同。他从四个方面阐述了他的看法。1、他认为上层建筑是对经济基础而言，意识形态则是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤”。2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。3、上层建筑对于经济基础所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力”，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域”。4、把意识形态等同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用”，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用”，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险”。
上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混同意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举一个例子来说，社会主义的经济基础只能在彻底变革了资本主义生产方式之后才能建立起来。因此，社会主义社会的上层建筑相应地也只能在产生了它的经济基础之后才会耸立起来。这是马克思主义的abc。但是，我们知道用来指导推翻资本主义的马克思主义的革命原理却是在资本主义时代诞生的。把上层建筑混同意识形态，或者在它们之间划上等号，结果就会得出非常荒谬的结论：1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，3、上层建筑可以离开或者不要经济基础而独立存在。可见，朱先生提出这个重要的理论问题确是有的放矢。其积极意义在于它将引起学术界的进一步深思。对这个问题展开深入的全面的研究，不光对美学史，而且对于整个文化思想史的编写工作都是有益的。这就是《西方美学史》的第三个特色。
一般美学史著作和美学论文，语言都比较艰涩，兼以所研究的问题又相当抽象，因此，一般读者或初学者往往望而怯步，不敢问津，即使硬着头皮读下去，也总是感到味同嚼腊，兴味索然。《西方美学史》在很大程度上做到了用浅显明白的语言来说明非常复杂、抽象的问题。做到这一点是很不容易的。这不仅要求对美学史有相当高的造诣，还须具有善于深入浅出地说理和驾驭语言的才能。
《西方美学史》援引了相当丰富的第一手材料。朱先生在《序论》里告诉我们说，他“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说”。须要在这里略加说明的是：西方古代及近代重要的美学著作，解放后虽然也出版了几种，但为数有限。而《西方美学史》所涉及的美学家和美学流派又比较多，为了尽可能使读者在所接触的范围内直接了解到古代和近代许多美学家的思想，朱先生不得不在编写的过程中用大量的劳动来翻译原始资料。就是对于已经有了汉文译本的美学著作，朱先生在引用时还对照原著进行了一番校订。这种严肃的治学精神是十分难能可贵的。
所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。
上面，我只是约略地介绍了一下《西方美学史》的四个方面的特色，当然，也是挂一漏万，不能概括全书。现在，我想提出几点很不成熟的意见，权供朱先生在今后作进一步修订时的参考：
(一)《西方美学史》在讲完黑格尔之后，就俄国以外的欧洲部分来说，一下就跳到了十九世纪末和二十世纪初以英国费肖尔父子为代表的“移情”说及意大利以克罗齐为代表的“直觉”说，这中间留下了很大一段空白。因此从美学史本身的发展来看，多少显得有些前重后轻，下卷的收拢未免过于急促。
拿德国来说，黑格尔以后的费尔巴哈和叔本华，都是黑格尔哲学和美学思想的批判者。如果说费尔巴哈是车尔尼雪夫斯基的前驱，而叔本华则是十九世纪下半期西方悲观主义美学思潮的一个带头羊。当然这两个人主要是哲学家，但是，他们对后来的美学史都有着不可忽视的影响。在费尔巴哈的著作里就有分析人与现实的审美关系的内容，而叔本华在他的《世界是意志和表象》及《论诗艺的美学》里就宣扬了他的“超脱遁世”的美学思想。清末民初的王国维就是我国第一个用叔本华的这种“超脱遁世”的思想从美学的角度来研究《红楼梦》的(见王著《<红楼梦>评论》及《晚清文选·自序》)。因此，就是从《西方美学史》下卷的结构来说，费尔巴哈可以不论，也有必要拨出适当的篇幅对叔本华加以专门的介绍和分析批判。
又如，法国十九世纪中叶的丹纳和晚期的罗丹，都是两个著名的美学家。丹纳的《艺术哲学》和罗丹的《艺术论》就是两部美学著作。丹纳也是一个黑格尔派，他提出的艺术成因的三原则或称三要素——种族、环境和时代，虽然还是唯心主义的，但却不能简单地加以否定。丹纳认为艺术作品中表现出来的思想，不能到艺术作品本身里去寻找，而应将其放在产生它的客观的、具体的环境中去分析和考察。丹纳的错误在于，例如他说的“环境”，只限于思想、伦理、宗教和风俗等方面，而完全忽视了社会经济，即进行物质生产的这个主要的环境。这是丹纳美学思想的一个致命伤。丹纳反对就艺术论艺术，主张把艺术同周围的现实(在他所理解的范围内)联系起来，单就这一点来说，他就比当时英国和德国的某些新黑格尔美学流派要高出一筹。
罗丹不仅是雕塑艺术的一代宗师，他的美学思想也是自成一家。在十九世纪晚期，他是在艺术上强调现实主义最力的艺术家之一，他对什么是美，尤其是什么是丑，都有其独到的见解。
第四篇：《世界文化史》读后感
通过本课程的学习我不仅为文化的广大博深而震撼，而且是我对世界各名族、各个国家的文化史都有所了解。从而知道了人类文化演变的的大致轨迹。
世界文化史是从全世界文化观点出发的，系统论述了世界文化自远古至今日发展的历程，描述了世界各民族文化发展的共同规律和各自的特点，介绍了个民族的文化特色以及它们对世界文化发展所做出的突出贡献，揭示了多元一体的人类文化演变的内在本质。同时也介绍了中国的思想文化成就，强调了它是世界文化史中不可分割的一部分。其中古代的四大发明：指南针、造纸术、印刷术、火药，对推动世界的发展起到了不可沽灭的作用。
世界文化是设计的范围很广，有精神文化、物质文化、行为文化、制度文化。世界文化是将人的活动、礼仪、谈吐、衣着、娱乐都归为了文化的范畴。我认为这样可以更加全面的展现人类活动的各个侧面，同时也让我们用多维的视野去考察一个时代的人类特色，更好的识别时代的主流、支流、逆流。根本目的是为了更好的把握人类总的思想意识和心理活动的规律，了解人类文化发展的规律，以便我们自觉的推动人类文化向前发展。
世界文化史介绍了东西方两大文化体系。即东方文化着重介绍了古代、中世纪、近代、现代几个阶段的中国、印度、阿拉伯、日本等文化；西方着重介绍了希腊、罗马文化、近代文艺复兴、启蒙运动及19-20世纪文化相互比较中，以系统而简明扼要的文笔，发掘了各大文化圈的特点，论述了各种文化的特质，并努力探寻了中西文化的内在联系、发展轨迹与规律。
每位大学生都非常有必要去了解这门课程，现在仍有一部分人对艺术生的看法是一群画画的疯子。我认为这样评价者的知识层面太浅薄了。世界文化史对非艺术专业的同学来说是非常有必要去学习的，以此提高艺术鉴赏能力，了解艺术是文化中必可缺少的一部分。每当我看见好的艺术作品时心情是很激动的，而非专业的同学则会说出这样的话：啥破玩意，我也会画啊。尤其是当他们看到抽象派、印象派、野兽派的作品就是这么说。我们的艺术作品出世时希望大家用艺术的眼观去欣赏，从而认可我们的艺术品。
学习了世界文化史我的视野也大大的开阔了，我觉得这门课程的开设让我知道世界太多了。今日的世界逐渐缩小成了地球村，在与外国人交往时，了解他们的民族特点、宗教习俗，可避免文化的冲突引起的犯忌，人与人之间能更加和谐的交往。
任何一种文化都不是闭封自守的，一种文化要想永葆青春，必须积极吸收各种外来文明。今天的世界在急剧的缩小，人类各种文化之间的交汇，将融合为人了共同的文明。让我们共同携手推动世界文化向前发展！
第五篇：读后感奋斗史
读书心得
书名《奋斗史》本杰命·富兰克林
人们常说：“读书可以明智，读一本好书，就好像和一个
智者谈话”，寒假中我读了自传式书籍《奋斗史》，让我学到了很多东西。
本书的主人翁富兰克林，一个被称为美国最杰出的人物的时代巨人。富兰克林有着非凡的人生经历，它由贫民最终一步步走向社会高层，其所涉猎行业都有所建树，包括科学发明，经商，外交，社会教育，哲学和管理学等。
他本是一个贫穷的孩子，但他靠他的勤奋与聪明，胆识和魄力打造了一个属于自己的天下，他靠印刷业起家，逐渐在费城这个养育他的地方有了名气，后来他当选为州议员，这又促进他事业的发展。一直到后来他参加军队的组建，直至他登上权利的高峰，在此期间，他非常热心于公共事业，比如说办大学，想慈善机构捐款等这一切都体现着他令人钦佩的人格以及良好的处世态度，在这本书中他向我们介绍了他取得的成就的同时也给我们提供了一些珍贵的处世良言，下面我对一部分进行介绍。
一说话：“人与人之间的谈话目的有三，第一是哦
教诲人，第二是被人教诲，第三是说服人，谈话的最好气氛应该是融洽的，愉快的，所以我劝告那明达之人，只要放弃那种独断横行的态度，才能增强教诲别人的目的能力”。说话是一种学问，古人说：“良药苦口，忠言逆耳”可忠言不一定都要逆耳，相反
我们用平和的语调，和谐的分为去教诲人，这样的效果是:一受教诲的人爱听 二 我们的目的达到了 三谈话对方不会因为语言尖锐而发生矛盾。如果我们做到了，那上司和下属，教师和学生的关系会不会更融洽一些呢！
二处世： 一个得罪过你的人帮助过你一次，会比受你恩惠的人更愿意再次帮助你 这是富兰克林亲身体验过的。在实际生活中我虽然没有体会到，但这个道理我明白天下没有永远的敌人。一个得罪过你一次，你心胸豁达，原谅他尽释前嫌，正所谓不打不相识，或许你们就成为了很好的朋友。所以说学会原谅他人也是一种崇高的品德。
三做人：“我从不谋求，从不拒绝，也从不推辞所给我的职位。如果衙门准备让别人坐我的位置，那就坐好了;如果不是这样，那么我就将稳坐在这个位置上，充分利用每一分钟的时间去驳斥我的对手”。以这样的态度来对待人生对待职场生活。虽然有点过于强硬，但这样更有利于把工作做的更好。
书中的这样的警世语句很多，句句品来都有深刻的含义，让我受益匪浅。读完这本书让我懂得怎样去面对生活，面对自己的未来，更重要的是人要学会勤勉，只有不断的勤奋努力，我们才会与成功越来越近，同时做人要有胆识和魄力，就像富兰克林那样只身一人去别的对方开办印刷场，并且一步步取得了成功，而且大多数成功人士都具有胆识和魄力，记得有人说过温州人的吃呢改革，说就是三个字“胆子大”，这就是胆识，而拿得起，放
得下就是魄力，作为年轻人的我更需要的就是胆识加上积分谨慎，与其缩手缩脚不如放手一搏，年轻就是最大的资本。不要害怕困=难就如罗斯福所说：“想要成就丰功伟业，不但必须下定决心克服万千障碍，而且必须忍受常人忍受不了的困苦艰难。
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