德育答辩中期论文 马希榕

德育答辩中期论文 马希榕

德育答辩中期论文

学号：201*1537

班级：06110905姓名：马希榕

总结过去，面向未来

时间总是跑得最快的，不禁意间自己已经是大三的学生了。回首望去，往事似乎还在眼前，犹记得刚到良乡校区时对大学生活的懵懂与憧憬，第一次上课时的紧张期待，第一次做实验时的谨慎小心……现在，环境优雅却人气不足的良乡校区似乎离我们显得有些遥远了。取而代之的是古朴深沉，略显拥挤的中关村校区。

变化的不仅仅是学习生活的地方，与此同时我对大学的认识以及自己对大学生活的规划和目标也变得更加的清晰和切实。刚来大学的时候，大学在我心中只是一个模糊的概念。对大学的了解不外乎老师家长的介绍和一些小说的的描述。那时，映像中的大学是很轻松的，空余时间很多，课程虽难但不多，可以自由的谈恋爱玩游戏。总之，当时印象中的大学似乎就是天堂，与地狱般的高中生活是鲜明的对比。但在大学中学习了几个月之后，就发现似乎事实很不一样。的确，在大学中没有了家长的监督，老师也不会再像高中一样督促自己的学习，生活似乎一下子变的自由了许多。但是，与之相对的没有了督促的同时，也就没有了照顾。很多以前父母师长早就为自己做好了的事情，现在都必须由自己来做了。从生活上的洗衣打扫到学习上的时间分配，一切都要开始学着由自己来做。开始的时候，对自己各方面的要求都比较高，想学的东西很多很多。看到别人说那个很有用就想学，这个挺不错也想学。最后样样都只是泛泛的了解了一下，就没继续学下去。结果好像什么都没学到。现在，我已经度过了2年的大学学习生活，自己对大学的学习生活也有了一定的认识。而学校，导员，班主任也对我们的大学生活，专业学习情况做了深度辅导。所以，现在我对自己的大学学习有了更为明确实际的规划与目标。首先，要把自己必修课程学好，前两年的都是写基础课程所以尽管有难度但都还是能相对好学的，而大三开始就要接触自己专业的专业课程了，这些课程不仅难度加大了，同时这也是我们自动化专业有别于其他专业的特点所在，只有学好专业课才能在与别专业学生的对比中彰显竞争力。其次，自动化这个专业是一个比较注重实际工程应用的专业，若是4年毕业作为一个自动化专业的学生连单片机之类的都没接触过，那就贻笑大方了。鉴于学业课程比较紧张，精力有限，所以没能报名参加实验创新项目。但在开放性学修实验中，我选择了吴琼老师的日光检测系统实验，希望能通过这个实验帮助自己了解建立一个完整系统模型完成科研项目的大体流程，使自己对AVRM128能有较深的认识与较强的应用能力，对其他型号的单片机也能有一定的了解。最后，对于自己大学4年毕业之后的选择我也有了最终的决定，那就是考研。尽管考研会比较辛苦，但经过这2年的大学学习生活，我深刻的认识到在激烈的就业竞争中，自己的资本还是太少，必须在本科的基础之上进行更高层次的学习研究才能脱颖而出。

对于过去两年的学习，尽管并不是尽如人意，但还是有不少收获的。大一的时候，初入大学，面对并不像想象的那么轻松的大学课程保留了高中的学习惯性，学的还是比较认真刻苦的，所以最后的结果也都不错。自己开题定的学好基础知识，努力适应大学生活这一目标完成的还是相对不错的。而到了大二，由于对学习的惰性和对自己的放松，所以在学习的时候不再那么的认真刻苦，因此最后的成绩也不是十分的理想，与自己定下的要学好专业知识基础，努力争取获得奖学金的目标差距较大。而当时定下的积极参加社团班集体活动，锻炼自己的交往与社会能力这一目标完成的还是相对可以的，尽管没有进入学生会和社团主管部门，但对于班级和自动化学院学生会组织的活动还是积极参加，并收获颇多。关于参加一些竞赛这一目标，我大二的时候报名参加了工科的物理竞赛，虽然没得奖但是也是一次宝贵的精力。

对于接下来两年的学习，我最大的目标当然就是考研成功。为了到时能实现这个目标，现在开始我就必须为考研而准备，这学期开始就要背单词拓展自己的词汇量。我预计到下学期开学能把高数和线性代数书重新看一遍，下学期开始则用一些辅导书辅助自己数学和英语

的复习。当自己对于基础概念有了深刻的认识后则开始做考研真题。我计划在明年暑假报名参加一个考研政治班。希望明年考研能有一个完美的结果。除了考研外，本职的课程学习也必须要保证学好，尤其是自动控制理论这门课，因为他不仅是必修课程也是考研的专业可。此外，开放性实验的日光检测系统实验也是接下来俩年的学习侧重点。等到考研结束后，希望能在这方面有进一步的研究。

两年的时间很短，但是他使我懂了许多，对自己今后的道路有了更清晰认识和规划，制订了新的目标。希望两年后大学毕业时我能满载而归。

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最新德育中期答辩论文

第四讲1、

适当的距离为什么能够产生美

距离说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的距离指的是事物和人的实际利害关系之间的分离。朱光潜先生所阐述的距离概念大体上还是布洛的观点，但极大地拓宽了艺术心理学的范围

距离是形成审美态度的必要条件。比如商人、植物学家和诗人同时看一朵樱花，商人会考虑其商业价值，植物学家会给花分类研究其花繁叶茂的原因。诗人则会全神贯注欣赏花而忘记周围一切，对花的美感的享受使他极度狂喜。这就是实用的、科学的和审美的态度。

适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度，从而使实用的人转变为审美的人。对于事物来说，距离意味着“孤立”，即事物“孤立”于实用关系之外，事物的形象和它的其他方面相分离。对于人来说距离意味着“超脱”，即“超脱”于事物的实用态度和科学态度

除心理距离外，空间距离和时间距离也有利于审美态度的产生。朱先生留学欧洲时，他住所后面有一条小河，他晚上散步时常东岸去西岸回。每次都觉得对岸的景色比这边的美，而最美的却是倒影。树的倒影为什么比它的正身美呢？因为树的正身是实用世界中的一个片段，易使人想起其实用意义，而树的倒影于实际人生没有直接关联。看到它会注意到他的轮廓、线纹和颜色，如看一副画一样。这是空间距离产生的美。

朱先生还在《谈美》中举例说明了时间距离产生的美。如卓文君不守寡与司马相如私奔的丑迹如今却传为一段佳话。

有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的之外看人生，不能聚精会神地欣赏事物本身的形象，于是这丰富的世界，除了饮食男女的实用目的外，便了无生趣。所以朱先生的结论是：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，需把它摆在适当的距离之外去看。”2、

距离原则在艺术活动中起什么作用？

距离说可以运用到审美活动，也可以运用于艺术活动中。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。1617世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻间的猜疑，若一位怀疑妻子不忠的观众观看，会因与《奥瑟罗》的距离近而无法入戏，不但不会欣赏到喜剧的美感反而会成为撩拨他猜疑的导火线。艺术创作中，王实甫对张生和莺莺的性爱描写就是善于制造距离的例子。

距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈争议。以18世纪法国启蒙运动领袖之一狄罗德的《谈演员的矛盾》说起。狄罗德把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者称为“分享派”后者称为“旁观派”。狄罗德主张演员成为旁观派，即要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定距离。艺术欣赏中也有两派之分，“旁观派”和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；“分享派则和对象融为一体。朱光潜先生在《文艺心理学》中指出，艺术欣赏中，“旁观派”和“分享派”的区分，同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神和日神来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏主观，日神精神偏客观。

这两种精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中和抒情诗中得到体现，这些艺术偏主观。日神精神在绘画雕塑和史诗中得到体现，这些艺术片中客观。

由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用。但是，不能把这两种作用绝对化。3、

谈谈你对移情说的理解

所谓移情，就是我们把自己的情感移置到外物上，于是觉得外物也有了同样的情感。如福楼拜谈到他创作《包法利夫人》的经历时说，“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活。”写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人、、、我觉得我就是马是风是他们的甜言蜜语、、、、”这种“自我”和“非自我”的统一就是移情现象。

西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家利普斯。亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常用隐喻把无生命的东西说成有生命的东西。如“无耻的石头又滚回平原”也是一种移情？比利普斯稍早的德国哲学家洛兹虽没有使用过移情的术语。但他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

在说明移情作用时，利普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，承载建筑物的重量。纵看，人们感到石柱耸立上腾，横看，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。

朱光潜先生给移情下的定义：“用简单的话说，他就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时人自己也收到对事物的这种错觉的影响，多少盒事物发生同情和共鸣。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得他们有情感有生命有动作，都是移情作用的结果。”

利普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是使用的移情作用。审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。以多里克柱为例，使我们产生审美移情的是石柱的线面体构成的空间形象而非大石头。其次，审美的主体不是实用的自我，是关照的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系而是统一的关系。

移情是主客融合是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时又受古松影响，不知不觉模仿它那苍老劲拔的姿态。

从移情说出发，朱先生得出一个对于美学来说非常重要的结论：所谓美感，其实不过是我的情趣往复回流而已，由此推论，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理两者缺一不可。4、

什么是格式塔同形同构说

格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形”、“整体”、“全境”的意义，所以格式塔心理学又称完形心理学。这牌心理学与20世纪初期法院德国，创世人韦特默、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来随着阿恩海姆《艺术与视知觉》的翻译出版，格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。

阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果。人的内在感情活动也收到力的支配。外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情是，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身重力支配下活动者，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动者。”这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构，因此，我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。

移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和可以的关系中，移情说更重视主体，而同形同构说更重视客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，他是有选择的。同形同构说认为，外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，如果外物和人悲哀的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲哀感情；如果外物和人的欢乐心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。对于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相融合的结果。对于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。

外部世界的力和内心世界的力在形式结构上同形同构，所以形成主客协调、物我同一，从而产生审美愉快。不仅自然事物，而且各种艺术手法，如线条、色彩、旋律、音响等，由于它们和人的感情存在着对应关系，所以能够引起共鸣。第五讲1、

美感有哪些心理因素？它们各有什么特点？

美感作为审美主体对审美客体的感受，是一系列因素相互渗透、相互作用的综合运动。它们包括知觉、表象、情感、想象、通感、理解等。（1）知觉和表象

人的感官对外部事物个别属性的反映，就是感觉。如我们看到一朵红玫瑰，就会产生红的感觉。知觉在感觉的基础上形成，但又不同于感觉，它是对外部事物各种属性综合的、完整的反映。如看到一朵红玫瑰，不仅看到他的颜色，而是看到他的形状、花瓣排序等，从而形成对红玫瑰整体的印象，这就是知觉。表象是指保存在记忆中的外在事物的形象。也就是我们曾经知觉过这个事物，现在它不在我们知觉的范围之内，然而它的形象仍然留存在我们的记忆中。

表象和知觉一样，都具有形象性。这一特点使表象根本有别于感念，概念是对客观事物概括而抽象的反映，没有形象性。表象通过知觉产生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它们是相同的，不过表象的形象性在稳定性和鲜明性上不如知觉。只有当外部事物在我们的感官所能初级的范围内，知觉才会产生。外部事物一旦超出这种范围，知觉就随之消失。而表象却可以长久地保留在我们的记忆中。表象可以作为审美经验不断积累起来，而知觉只有当我们直接和外部接触时才可以发挥作用。

表象有概括性，知觉没有概括性。它可以使对同类事物的反映，如对“花”的表象，它就概括了许多花的普遍的形象特征。至于某种独一无二的事物的表象，与其他事物相比，他没有概括性，然而就它自身而言，也有一定程度的概括性。表象具有一定的形象性、又具有一定的概括性的特点，使它在美感活动中起到重要作用。

知觉只产生于对外部事物的直接感受，而表象可以通过间接途径获得。表象还具有可塑性和变异性。记忆中的表象随着时间的推移，有些会变得模糊，甚至发生扭曲和变化。表象还可以经过不断地分解和综合，重新组成新的表象。这对审美欣赏和艺术创作都具有重要意义。

（2）想象和联想

想象是在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动，创造新形象的心理活动。文艺欣赏中有一种说法就是“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”联想是由知觉的一种事物想起另种事物，或者由想起的另一种事物再想起第三种事物的心理活动。想象在已有表象的基础上创造出新的形象，联想则把知觉的对象或表象同另一种表象联结起来。朱光潜先生认为，联想是一种创造的想象。他在《谈美》中以唐朝诗人王昌龄的《长信怨》一首诗，说明联想在美感和艺术中的重要作用。

联想按照它所反映的事物间的关系不同，而已分为接近联想、类似联想和对比联想。接近联想，指两个事物在时间、空间上和经验上想接近，由一个事物的知觉和回忆，会引起对另一个事物的联想，从而产生相应的情绪反应。类似联想是两种事物在性质上或形态上想类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。类似联想的“类似”，只是两种事物在某些特征和状貌的近似，并非完全一致。类似联想比接近联想有着更为广阔的天地，外部事物微妙的类似都可以成为联想的基础。对比联想是指由一种事物的知觉引起和他的特点相反的事物的联想。艺术中的对比手法往往和对不联想有联系

（3）通感

通感又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他各种感受，即触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉想联系，从而产生感觉的转移、转化和申通的一种心理现象。“目送归鸿，手挥五弦。”就是通感。

通感在美感活动中具有重要作用。通感可以使各种感官共同参与对审美对象的知觉，客服审美对象因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使美感更加丰富和强烈。钱钟书先生在《通感》一文中列举了大量例证，证明一书中的通感现象。宋朝诗人宋祁的《玉春楼》诗中有句名句：“红杏枝头春意闹”。“闹”字用得很妙，它使春意焕然的境界充分显现出来。“闹”字把无声的景色说成有声的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受，视觉和听觉想通，这正是一种通感。凭借通感，“闹”字尽现杏花之繁盛。

通感中还有表象转化。王羲之的书法相传是从鹅掌拨水悟得的。

除了知觉、表象、情感、想象、联想和通感外，理解也是美感的心理要素之力。理解是对事物的理性认识，只有裂解了的东西，才能更深刻地知觉它。作为没敢心理要素的理解，指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。

在美感活动中，美感的各种心理要素不是彼此孤立的，它们相互协调，相互融合，共同发生作用。美感以知觉为起点，知觉不能脱离具体形象，没敢中的理解也以具体可干的形象呈现出来，所以，美感中干性和理性相统一。美感的各种心理要素积极地调整和组合，形成和谐的、愉悦的没干活动。2、

美感是怎样产生和发展的？

美是客观自然规律和主体的实践目的相统一的结果，或者说是合规律性和合目的性相统一的结果。

在外在自然的人花的过程中，内在自然也逐步得到人化，这导致美感的产生和发展。人类最初的审美活动是和实用活动、主要是劳动结合在一起的。从天然的额“木石”工具转为制造生产工具，开启了人类真正的劳动史，把人和动物区分开来。

在早期智人阶段，工具有一个明显的特征，就是定型化、标准化。这表明人类开始掌握自然规律，向自觉的、有目的的劳动迈出一大步，从而为生产工具向形式美过渡开辟了坦途。

另一方面，早期智人的语言、思维和感官的发展从主题上为美感的产生准备了条件。早早期智人阶段，手势语言过渡到初步的口语，而语言和思维密不可分的。早期智人思维的发展又以思维器官的进步为物质前提。早期智人的脑容量与现代人接近。这些条件是早期智人能够在自己的劳动产品中看到合规律性和合目的性的统一，从而引起精神上的愉悦。这时候，美感就产生了。美感产生后，便不断随着社会历史实践的发展而发展。人类的审美领域、审美视野逐渐扩大。3、

谈谈你对美感特征的理解。

鲁迅先生在评论普列汉诺夫的审美观时非常精确地说明了美感的直觉性（直接性）和社会功利性的关系。有人把美感的个人直觉性和社会功利性这种二重矛盾视为美感的主要特征。19世纪意大利美学家克罗齐是审美活动中直觉性的积极倡导者。然而，它否定知觉同一切另行内容和一切社会生活的联系面试我们所不能同意的。美感直觉性包含着理性认识明知是这种理性认识在具体的审美活动中表现得不直接、不明显。

美感作为个人直觉感受名具有非功利性，不过在美感的个人无功利中，却潜伏这社会功利性，即美感能够满足社会生活的一些需求。普利诺汉夫在《没有地址的信》中的力争令人信服地说明了这一点。原始民族用虎皮、爪、牙齿或野牛的皮和角来装饰自己并不是由于这些东西特有的色彩和线条而是因为它们的勇敢、灵巧和有力的标志。谁战胜了灵巧的东西。谁就是灵巧的人；谁战胜了力大的东西谁就是有力的人。

除了个人直觉和社会功利性外，美感还有一些其他特征，如情感性，审美感受总是动情的，它使人赏心悦目、心旷神怡。清朝刘鹗的小说《老残游记》描绘了听众听了王小玉演唱后的感受，“五脏六腑，像熨斗熨过，无一处不服帖，三万六千个毛孔，想吃了人参果，无一个毛孔不畅快”。这正是美感的特征。第十讲1、

罗斯金和莫里斯对艺术设计的发展有什么贡献？如果把艺术设计广义的理解为效用和形式、技术和美的结合，那么它在人类火上那个初期就产生了。后来得到蓬勃发展的艺术设计，作为一种职业，诞生于20世纪初期。英国的威廉。莫里斯和罗斯金被后人追溯为艺术设计的先驱者。

手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动。它是欧洲艺术设计的源头，首领为威廉莫里斯和约翰罗斯金。19世纪，资本主义大工业生产极大的提高了产品的数量，然而造成了技术和艺术的脱节和对立。与手工艺生产相比，机器生产的批量产品导致艺术质量急剧下降，由此还引起了消费者艺术趣味的衰落。威廉莫里斯和罗斯金力图通过完全否定技术和机器生产、回复艺术和手工艺的联系的途径。来解决技术和艺术之间的矛盾。

罗斯金是英国艺术理论家、画家、诗人和政论家，属于英国浪漫主义者晚近的一代。提倡复兴“富有创造精神的”中世纪手工艺。作为一位道德学家，罗斯金关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资产阶级社会。罗斯金认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性。他要求艺术具有高尚的道德内容，主张作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想的意义。

罗斯金的思想对同时代的人产生很大影响。他在牛津宣称，在各种艺术领域中，从高级艺术到低级艺术，艺术的健康方向首先取决于他在工业中的应用。

罗斯金在曼彻斯特的两次演讲阐述了艺术和效用的关系。它使用了“具有审美价值的产品”的概念。他认为，工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。罗斯金的演讲尖锐地提出了工业产品的艺术质量问题，引起了社会对工业艺术的主义。

罗斯金担心人类无节制的掠夺自然所造成的后果，这已经和生态美学的现代原理想接近。罗斯金比同时代人有更广阔的视野，他以文化学态度可能带一束现象，强调可以像阅读英国诗人弥尔顿或者意大利诗人但丁那样“阅读”过去时代的建筑，对艺术的研究促使他转而分析社会现实。他称这种分析是“艺术的政治经济学”。他在手工劳动中看到创造因素，并把这种劳动诗化。它是第一个始终不渝地把艺术、劳动和到的因素联成整体的人

威廉莫里斯是罗斯金最早支持者之一。他把艺术看作改造现实生活的手段。他认为老宋直接通艺术相联系，艺术史人在劳动过程中所产生的快感的表现。

在罗斯金的参与下，莫里斯组织了艺术工业联合会。联合会的手工工场为客户从事室内装潢、制作壁画，工人们按照莫里斯和其他画家绘制的图样，通过手工生产制作家具、器皿等，魔力的住宅“红房子”由他的老朋友、建筑师F韦帕专门设计，具有中世纪住宅的外貌，他的装饰盒器皿由莫里斯亲自设计。不仅影响了私人住宅设计，而且成为对人栖居的环境进行整体安排的范例。

用莫里斯工场生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为一种时髦。这些产品具有高度的艺术水准，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。

莫里斯倡导的手工艺术设计协会先后在英国、德国、奥地利诞生了。这些协会感兴趣的是，它们活动的物质成果中体现出原则高质量，优雅简洁，极好的材料感，美和效用的结合。2、

评价包豪斯的意义。

包豪斯作为早期著名的艺术设计高等学校，1919年成立于德国魏玛。它的首任校长格洛皮乌斯不仅是为建筑家而且是一位教育家艺术设计师和20世纪设计文化的主要代表之一。

包豪斯的理论集中体现在格洛皮乌斯起草的并于1919年4月出版的第一份包豪斯宣言中，迅速成为青年们激烈反对现存教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为但是最重要的文化事件。

1923年是包豪斯历史上的一个重要转折点。这一年格洛皮乌斯形成了自己的新概念，为包豪斯第一节展览会却的名称：“艺术和技术新的统一。”这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响。包豪斯之低昂了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新兴建筑理论不可分割的与艺术设计理论。它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看做个性全面发展、恢复个性的完整性、并通过个性的创作重建物质世界完整性的一种方式。

包豪斯作为艺术设计学校的建立，是适应工业时代血药的艺术教育史中质的飞跃。它对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，不仅指新型的职业艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。3、

比较功能主义和式样主义。

艺术中的功能主义主张形式遵循功能，式样主义是使形式大于功能的手法，在游离于功能之外追求形式的新颖。

功能主义最基本的原则“形式遵循功能”在1896年由美国建筑师路易斯萨利文提出来，他认为艺术创作的真正标准是形式和功能相互关系。奥地利建筑家阿道夫洛思认为：物品中最主要的东西是它的形式满足消费者的需要。

艺术设计产品的形式不仅要符合它的功能，而且要符合审美文化某个发展阶段所特有的器物形式。贝伦斯主张，艺术设计产品一方面要注意形式对功能的适应性，另一方面要注意形式的艺术形象性。对后一方面的过分强调则导致式样主义的产生。式样主义最明显的表现在追求商业利润的美国艺术设计中。

美国艺术设计是研究现代艺术设计产品和发展的普遍规律的合适对象。如果说包豪斯的艺术设计理论和建筑理论关系密切，特别强调物质环境的完整和和谐，那么，美国艺术设计理论则独立于建筑理论，以满足和刺激消费需求为旨归。美国艺术设计是艺术设计中的商业流派。艺术设计师所遵循的不是功能主义原则，而是式样主义原则。艺术设计在成为生产和销售之间的桥梁时，还给产品带来高附加值。因为它能使成本低的批量产品一高价售出，这种价格不仅取决于经济价值，而且取决于社会价值和审美价值，即商品的直接价值，而且支付商品证实使用者身份和社会地位的符号意义。

艺术设计通过产品调节大众人际中人的关系能力，叫做艺术设计的社会交际功能。艺术设计作为大众交际手段，能够满足社会成员认同某个社会阶层和社会集团，同这个阶层和集团的其他成员保持统一的需要。

在艺术设计实践中，功能主义和式样主义往往相互补充。4、

怎样理解艺术设计是生活方式的设计？

艺术设计是艺术、科学和技术的交融结合集成性和跨学科是它的本质特征。艺术设计作为以工程技术和美学结合为基础的设计体系，不同于技术设计。艺术设计在解决物与物的关系的同时，还侧重解决物与人的关系，涉及产品的外观造型、形体布局、操纵安排、面饰效果、色彩调配等都属于艺术设计的范围。艺术设计要考虑东岸产品对人的心理、生理的作用，从而提高产品在市场上的竞争力。

利用艺术设计方法制作的产品，不仅在技术上应该是完善的和经济的，在使用上应该是舒适的，在外观上是美的。它要符合“实用＋舒适＋美”的公式。艺术设计不仅能够创造巨大的经济效益，而且对人的生活方式造成强烈的冲击。艺术设计按照人的需要、爱好和趣味设计产品。它在设计产品以及物质环境时，仿佛在设计人自身。艺术设计师直接设计的是产品，间接设计的是人和社会。人、人的外貌和生活方式的设计，是艺术设计师的真正目的。艺术设计受到文化的制约，同时它又在设计某种文化类型。艺术设计师通过设计器物以改变文化价值。

艺术设计体现在物化在批量生产的产品中，它会影响同这些产品发生关系的人们的行为，培养他们的某些趣味、习惯、追求。艺术设计的这种功能使我们从新的角度看待人与物质环境的相互关系。艺术设计不仅从单品扩展到涉及国民经济重大任务的整个系统，而且成为改造客观世界，创造第二自然的重要手段。

所以我们不仅应该从物质效益，而且应该从精神效益上认识艺术设计的重要性。第十二讲1、

比较艺术模仿说和艺术表现说。

摹仿说主张艺术再现客观世界，表现说则主张艺术表现主观

心灵。

美国学者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《镜与灯》中没用镜隐喻摹仿说，在这种情况下，心灵作为接受体，像镜子一样反映客观世界；用灯隐喻表现说，在这种情况下，心灵作为发光体，像灯一样流溢主观感情。英国18-19世纪浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年需要那种提出现实主义以艺术摹仿说为基础，浪漫主义以艺术表现说为基础。

艺术表现说是对艺术摹仿说鲜明的反动。艺术创作中有些艺术家偏重于客观，有些偏重于主观。不过，这两种倾向并不是截然分开的，有时候对客观现实的摹仿和主观情感的表现有机地结合在一起。2、

怎样对艺术进行分类？

艺术殿堂的建构不是指个别艺术作品的结构，而是整个艺术世界的结构，也就是人常说的艺术分类。

艺术按照内容和形式的共性主要可以分为就中：艺术绘画雕塑音乐舞蹈喜剧影视建筑和艺术设计。这种层次的划分是艺术样式的划分。

这种艺术样式划分的原则有两个：第一本体论原则，即以艺术作品物质存在形式的差异为基础对艺术进行分类。艺术首先作为某种物质结构被创作出来，存在并出现在欣赏着面前，它们作为声音词汇色彩线条动作体积的组合，具有空间特征，或者时间特征。达芬奇的《最后的晚餐》就是空间艺术，贝多芬的交响曲属于时间艺术。空间艺术有绘画、雕塑、建筑、艺术设计，属于时间艺术的有音乐、文学，属于空间时间艺术的有舞蹈、戏剧、影视、

艺术的第二个原则是符号学原则。艺术的外在形式有双重性：一方面它是物质结构，例如绘画的颜色和线条组合；另一方面它是形象符号，绘画的颜色和线条的组合荷载某种艺术信息，并把这种信息从艺术家传输给观众。在不同的一书中，想象符号有两种，一种形象符号具有再现性，绘画雕刻戏剧影视文学中的形象符号在线客体现实的外貌，这些艺术我们可以称为在线艺术。另一种形象符号具有非再现性，音乐舞蹈建筑艺术设计中的形象符号不直接在线客观现实的外貌，而表现对客观现实的关系，这些艺术可以成为非在线艺术。鲁迅先生把子安县艺术和非在线艺术称为模拟艺术和独创艺术，也可以称为摹仿艺术和表现艺术、

根据艺术的用途来分类，建筑和艺术设计是实用艺术，其他各种艺术史非食用艺术，又称纯艺术。鲁迅先生把它们称为致用艺术和非致用艺术。

对每种艺术样式又可以进行分类，是体裁和品种的划分。先看体裁的划分。人物画山水画花鸟画是中国画中不同的体裁。西方化中的肖像画静物画风景画也是不同的体裁。体裁是一种艺术样式由于题材的不同引起的。体裁划分也可以由容量的不同而产生。如小说有短篇小说长篇小说长篇系列小说等

还有品种划分对于音乐，可以分为声乐和器乐。品种是由于同一种艺术样式利用不同的材料和不同的工艺成形方法所产生的，不同品种的艺术性质当然很不相同名单是在线和表现的能力是共同的。3、举例说明艺术的样式和体裁的发展不平衡。

在不同的历史阶段，各种艺术样式的发展是不平衡的。既有

社会历史的原因，又有艺术自身的原因。

在古希腊，雕塑和戏剧最为发达，希腊有三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，喜剧家阿里斯托芬。亚里士多德的《诗学》作为西方第一部最重要的文艺理论著作就是研究戏剧的。希腊的雕塑和戏剧发达，原因在于希腊城邦中个性的意义有了增长，亚里士多德认为，戏剧的目的是摹仿人物的行动，情节作为事件的安排和人物的相互作用，是戏剧的基础。

中世纪不同于古希腊，当时执艺术牛耳的是音乐和建筑。中世纪时一神教的基督教代替了古希腊的多神教。基督教重视精神性，轻视形体性。再现形体的雕塑和绘画收到限制。体现普遍的宗教感情的音乐以及体现一般性而不是具体型的建筑，得到充分的发展。在中世纪，东欧以拜占庭为中心，形成了拜占庭文化，君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂是拜占庭建筑的代表作，它比顾洛阿德万神殿更为高敞宽阔，产生了统一而多变的空间效果，中世纪的建筑体现了宗教教义。

文艺复兴时期，绘画在艺术中占据了主导地位。文艺复兴时期艺术家渴望认识自然和现实世界，喜欢吧艺术比作反映现实的镜子。达芬奇就认为艺术家的新应该像一面镜子，把所反映事物的色彩和形象社区进来，在这种情况下，太高绘画、贬低建筑就是很正常的事。另外，文艺复兴时期科学的发展也促使意大利绘画打到欧洲的第一次高峰。当时重要的艺术家如达芬奇、阿尔伯蒂、米开朗基罗都同时是科学家。艺术家们研究与造型艺术有关的解剖学、透视学、配色学等，这些都促进了绘画的发展。

在17-18世纪的欧洲，戏剧登上艺术的前台。戏剧的核心是戏剧性，戏剧性指戏剧应该集中浓烈地反映现实的矛盾和冲突。17世纪法国新古典主义者继续做意大利人在文艺复兴时期做的事情：以继续古典为主要内容。法国理性主义哲学的标志是笛卡尔的《论方法》一书。概述反映了封建阶级和资产季节的斗争和妥协。

18世纪下半叶到19世纪上半叶，浪漫主义运动是诗歌、特别是音乐成为艺术的皇冠。英国华兹华斯、拜伦、雪莱和济慈、法国的雨果、俄国的普希金和莱蒙托夫都留下了不朽的诗篇。德国音乐家贝多芬、波兰音乐家肖邦、匈牙利音乐家李斯特、法国音乐家柏辽兹是浪漫主义时期成为音乐史上的黄金时期。当时是个对个性的内心世界特别感兴趣的时代。诗歌和音乐比其他艺术更适合表现人的情感。

19世纪中期到19世纪末期，批判现实主义是文学（长篇小说）在各种艺术占据了核心地位。法国作家司汤达的《红与黑》巴尔扎克的《人间喜剧》雨果的《悲惨世界》福楼拜的《包法利夫人》英国作家狄更斯的《大卫科波菲尔》俄国作家果戈理的《死魂灵》托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》都是批判现实注意的杰作，在鞭笞社会黑暗描绘个性和社会环境的联系方面，文学比其他艺术有更广泛的可能性。

艺术样式发展的不平衡与社会对艺术的特殊需要有关。在我国丰富而悠久的文化传统中，艺术发展的不平衡现象也十分明显。在文学中，汉赋唐诗宋词元曲明清小说分别是各个时代的骄子。金九明清时期的古典长篇小说而言，体裁（按照题材而划分的体裁）发展的不平衡就是一个值得研究的现象。一般认为，明清长篇小说的发展大致经历了四个阶段

明初（14世纪60年代至15世纪末）为第一个阶段，这是中国古典长篇小说的创立阶段。这一阶段的代表作有《水浒传》《三国演义》等。它们在体裁上都是描写战争的历史长篇小说，元末大规模的农民起义，不但扩大了明初作者的眼界，丰富了生活知识和斗争经验，也给作者的选材以深刻的影响，使得他们所创作的长篇小说几乎都和农民起义有关。

整个明朝中叶（16世纪）时中国古典小说发展的第二个阶段。这时候出现了不同体裁的小说，体裁的扩宽与社会生活的多样化有关，特别是《金瓶梅》的出现表现出长篇小说开始由反映历史走向反映现实的倾向。

《红楼梦》《儒林外史》阶级斗争激励中华民族处于存亡继绝的和《镜花缘》是中国古典长篇小说发展的第三个阶段的代表作。在这些小说里出现了积极要求个性解放追求男女平等反对封建礼教的主题。这显然与当时社会经济生活中出现的资本主义因素社会思潮中民主意识的发生和发展有关。及至晚清（18世纪末至20世纪初）中国古典小说进入最后一个发展阶段。在题材上主要出现了三类小说：以《官场现形记》《老残游记》《孽海花》为代表的谴责朝廷官场和社会风气的“谴责小说”；以《三侠五义》《儿女英雄传》为代表的侠义小说以及反对帝国主义入侵宣传民族思想爱国主义和改良主义的小说。这些体裁得到优先发展是由民族关头的状况造成的。第十四讲1、

怎样理解“人生艺术化”的命题？

欧洲阿尔卑斯山谷中有一条宽阔的汽车路，两旁风景极美，路上一条标语说：“慢慢走，欣赏啊！”朱光潜先生的《谈美》一书最后一章就以这六个字为标题，朱先生建议我们像欣赏一书一样欣赏世界和人生。凡是善于欣赏的人，他“有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中‘怡养’。到了这种境界，人生便经过了艺术化。”

艺术是情趣的活动，艺术的生活也是情趣丰富的生活。“情趣愈丰富，生活也愈美满。所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”一情趣为着眼点，朱先生把人分为两种：一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；另一种事趣味干枯的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味。人生的情趣来自宇宙的人情化和生命价值的张扬，来自对人生意义的体味和生命意蕴的解读。

“人生的艺术化”的概念是在20世纪30年代提出来的，如果把它放在世界学术发展的进程中来看，它的意义就立即凸显出来。在世界学术背景中的人生艺术化的命题

20世纪以来，西方国家科学技术和工业文明的发展取得了巨大成就名同事也带来一系列的问题。例如，自然资源被浪费，生态平衡遭到破坏，环境污染严重。追求物质享受，精神生活空虚。在高度自动化的环境中，人的工作越来越单调、机械。成为工具的一部分，人性被分裂，人的本质收到璀璨。

由于这些问题，西方许多学者美丽如德国的社会学家韦伯，哲学家海德格尔、美籍德裔哲学家马尔库塞等对西方现代社会进行了尖锐地批判。在物质世界的同时，精神世界被分割的七零八落，成为所谓“文明的碎片”。人置身于不断丰富的世界中。只会感到“活得累”人为物役，成为机器的奴隶。那么，是否有超越单纯的时间和技术层面的意义呢？韦伯在这里提出的问题，来自托尔斯泰对生命意蕴的叩问：对于我们来说唯一重要的问题是，我们要做什么？我们怎样生活？

李泽厚先生把生命的意蕴问题表达为“人如何活下去，为什么活，活得怎么样”。19世纪法国画家高更的一幅画就以“我们从哪里来？我们是谁？我们到那里去？”命名。画面自左向右描绘了人生的三部曲：过去（诞生）现在（生活）和未来（死亡）高更说这幅画表现了他在种种可怕的环境中所体验过的悲伤之情，这正是对生命意蕴的思考。2、

解释“人诗意地栖居”的概念。“人诗意地栖居”是1819世纪德国诗人荷尔德林万年写的一首诗中的一个短语。

海德格尔是20世纪德国著名的哲学家，他认为有无诗意是能否存在的标志，诗意地栖居是真正的存在，没有诗意地栖居就不是存在，诗意使栖居成为栖居。海德格尔主张诗意地栖居而反对技术得栖居。

荷尔德林作为浪漫主义诗人的重要代表追求人鱼自然的和谐。所谓“诗意地栖居”，就是通过人生艺术化、诗意化，来抵制科学技术所带来的个性泯灭，生活刻板化和碎片化带来的危险。“刻板化”指现代技术为了生产和使用的方便，把一切变得千篇一律。“碎片化”指人和自然脱节，感性和理性脱节。人成为被计算使用的物质，成为物质化的存在和机械生活整体的一个碎片。

海德格尔的学生马尔库塞把工业社会中的人成为“单面人”。就是“物质的技术的功利的追求在社会生活中占据压倒一切统治地位，而精神的活动和精神追求则被忽视被冷漠被挤压被驱赶”，在这种情况下人“成为没有精神生活和情感生活的单纯的技术性的动物和功利性的动物”。

为了纠正这种情况，马尔库塞提出通过艺术和审美，建立新感性。就是把感性从理性的压抑中解放出来，是感性和理性达到和谐统一，从而以新的感觉方式知觉世界。而能够发挥这种功能，形成和建立新感性的正是这种艺术和审美。3、什么是“情感本体”？

虽然工业文明工具理性破坏了生存的诗意，造成环境污染

生态失衡等等，但它们同时也极大地改变改进和改善了整个人类的衣食住行、物质生活，延长了人们的寿命，而这毕竟是主要的方面。理性知识一种工具，它还不能代表终极关怀，然而没有这种工具美人泪就不能进入现代社会。因此不能浪漫地批判和否定工业文明和工具理性。其次，对工业文明和工具理性的极大发展进行调节、补救和纠正。清除它们中有害的一面，对理性进行所谓解毒，使人从工具理性的极端控制中解放出来，不再成为机器的奴隶。

为此，李泽厚先生提出要从工具本体发展到情感本体。在工具本体中，人是进行理性操作的工具；在情感本体中，人是情感丰富的、内在自然充分人化的个体。工具本体以制造和使用工具为核心，解决“人活着”的问题；情感本体以精神世界引领人类前进，解决“人活得怎样”的问题。本体是最后的是在，一切的根源。情感本体就是以情感为目的、为最后的实在。

李泽厚先生还把情感本体同新感性、美的本质、人生的境界、华夏美学的精髓等问题联系起来。他所说的新感性，就是人类通过世代的文化承袭而不断丰富巩固和发展起来的心理本体，特别是情感本体。心理本体、情感本体和美感的本质是一致的，它们都是内在自然的人化。

冯友兰先生曾把人生分为相互交错、纠织的四种境界：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界就是一种审美境界、情感本体的境界，天人合一是最高的审美境界。李泽厚先生把天人合一解释为外在的自然与人内在的自然情感都渗透、交融和积淀了社会的人际的内容，社会和社会成员与自然地发展处在和谐统一中。这正是华夏美学的精髓，也是在工具本体上生长出情感本体。

情感本体要求停留、执著、眷恋在情感中，品味和珍惜自己的情感存在。对情感的体味就是对人生意义、宇宙奥秘的体味、在这种体味中，人的存在成为与大自然合为一体的存在。从工具本体到情感本体，就是从功利人生进到艺术的人生。第一讲

1、中西方对宇宙美得欣赏有什么区别吗？

毕达哥拉斯是公元6世纪的希腊哲学家毕达哥拉斯和他的学派认为和谐就是美。毕达哥拉斯学派把音乐的和谐现象推广到整个宇宙中，宇宙的和谐有序也产生数的比例。

毕达哥拉斯学派用数的和谐来解释宇宙的构成和宇宙的美，他们把数学、音乐和天文学集合起来。数是宇宙的本原，宇宙内的各个天体处在数的和谐中。每个别的天体也都处在一定的比率中。天体的运行是和谐的，距离月大的天体运动越快，并发出高昂的音调；距离越小的天体运动越慢，并发出浑厚的音调。和距离成比率的音调组成和谐的声音，这就是宇宙谐音。具体可感的宇宙是最高的美。希腊美学家柏拉图在《蒂迈欧篇》、亚里士多德在《论天》中也描述了宇宙的美。根据柏拉图的描绘，在广袤的苍穹中，各种星体有序地、交错地、多层次地旋转运动。这确实是衣服瑰丽奇妙的图景。在亚里士多德看来，宇宙的球体是最美的，他永恒的、匀速地圆周运动也是最美的。

中国人固然也关照宇宙、太虚、太空，然而关照的方法和西方大异其趣。尤其形成中西审美意识和艺术意识的重要区别。按照宗白华先生的观点，西方人想宇宙做无限地追求，而中国人要从无穷世界返回到万物，返回到自我，返回到自己的“宇”。中文中“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往来。及易经上说的“无往不复”

宗白华先生在1949年发表的《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说明了这种观点。他写道：“西洋人站在固定地点，由固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。”而中国人的空间意识是遥望着一个目标而萦回委曲，绸缪往复。同是观照宇宙之美，中国人和西方人竟有那样的不同，根子在于宇宙意识的差异。

2、分析在“自在之美”和“自为之美”。

毕达哥拉斯学派所说的美是事物本身的美，苏格拉底所说的美是事物适合使用者的美。前者是自在之美，后者是自为之美。自为之美总是包含着效用的因素，而自为之美就没有这些因素。自在之美是绝对的，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种效用而不符合那一种效用。

3、怎样理解柏拉图的“美是理式”？

柏拉图是哲学美学的始祖和创立者。所谓哲学美学就是以美的本质为核心来研究审美对象的美学。

柏拉图把美的本身说成是历史，理式就成为柏拉图美学的核心概念。柏拉图认为，每一种物都有和任何一种其他物有所区别，因此，它具有一系列本质特征，而物的所有这些本质特征的总和就是物的理式。比如桌子是某种物质材料制成的东西。桌子适用于不同的用途。桌子所有这些本质属性的总和就是桌子的理式。没有桌子的理式也就不能吧桌子通椅子、沙发、床等区分开来。物的存在就要去它是某种理式的载体。

柏拉图的理式论是在思索“物是什么，对物的认识怎样才可能”的问题时产生的。为了认识物，同他发生关系，利用它、制造它，必须要有物的理式，任何物乃至时尚存在的一切都有自身的理式。如果没有理式，那么，就无法使甲区别于乙，整个现实就变成不成形和不可知的混沌。

理式是它名下的所有个别物的无限概括。北京的四合院是房子，上海的石库门是房子，天津的小洋楼也是房子。房子的理式就是对这些个别的房子的极端概括。个别的房子只有在同房子的理式的联系中才能得到理解。没有房子的理式，也就没有房子的个别的表现形态。作为我的一般性，理式是物的规律。柏拉图式第一个使用“辩证法”术语的人。他的理式论包含着一般和个别的深刻的辩证法。

朱光潜先生在《西方美学史》中谈到，物的理式是物的“道理或规律”，柏拉图的理式是以朴素的方式提出的自然规律和社会规律，他对万物规律的探索表明了由神话向人的思维过度的深刻变革。他不仅主张理式高于物质，而且理式形成了一个独特的世界，这导致了理式和现实世界的分离。在柏拉图那里有两类存在：理式世界和现实世界。理式世界时第一性的，现实世界时第二性的，它只是理式世界的摹本和影子。例如，桌子之所以为桌子的道理是桌子的理式，是第一性的；而木匠做的桌子只是桌子历史的摹本，是第二性的。柏拉图成为客观唯心主义的鼻祖。客观唯心主义为主观唯心主义开辟了道路。

柏拉图肯定了没得理式的永恒性、绝对性和单一性。并集中而扼要的阐述了美的理式的四个特征。第一，美的理式具有永恒性。第二，美的理式具有绝对性。第三，美的理式具有先验性和单一性（一类只有一个）。第四，具体事物分有美的理式。各种没得理式却不因此有所增损。

柏拉图的理式论在西方美学史上产生了长句而广泛的影响，柏拉图思考问题的方式是美学成为美的哲学。他把美的本质和美的现象区分开来。世界由两部分组成：一种是可以见到的、易朽的物质，一种是不可以见到的、永恒的理式。各种美的现象属于前者，美的理式属于后者。柏拉图的理式论是他的美学成为一种本体论。在柏拉图那里，美和存在密切联系在一起。美在理式，理式是惟一真实的存在，为一切世界所自出。柏拉图的本体论美学和毕达哥拉斯学派的本体论区别表现为：对于毕达哥拉斯学派来说，宇宙时在在的；对于柏拉图来说，宇宙成为一种社会存在，因为他的理式是宇宙和人类社会生活中一切事物的生存模式。在柏拉图那里，没得对象是分等级的。它们逐渐上升的梯级是：一个形体的美、全体形体的美、心灵和行为支付的美、知识学问的美，最高的梯级是理式的美。

柏拉图的理式论也对文艺复兴和浪漫主义运动发生了重要影响。朱光潜先生在《西方美学史》中指出，文艺复兴时期一些理论家利用柏拉图的理式论证典型的客观性与没得普遍标准。浪漫主义运动时期大半把“理式”理解为“理想”。这个时期的许多诗人和美学家都在不同程度上是柏拉图主义者和新柏拉图主义者，其中最明显的是德国的赫尔德、席勒和英国的雪莱。

4、亚里士多德对美的论述有什么特点？

亚里士多德在研究中坚持严格的历史主义和系统性，他总是在历史发展中研究每个问题，在阐述自己的观点前，先要仔细研究哲学史资料。它十分善于把经验的、实践的研究和平静的、怡然自得的纯理性状态结合起来。

亚里士多德批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚里士多德哲学的全部基础在于，它不脱离物来理解物的理式。他认为，在个别的房屋之外不可能还存在着一般的房屋，一般的房屋时我们的思想从客观对象中抽象出来的。他主张物的理式就在物的内部。柏拉图的理式论是“一般在个别之外”，亚里士多德的理式论是“一般在个别之中”、柏拉图仅仅承认理式的一般性，而忘掉它的个别性。亚里士多德的结论是，存在于物内部的理式既是一般性，又有个别性。

亚里士多德否定理式的孤立存在，承认现实世界的真实性，他在事物本身寻找美的根源。结合他的整个美学体系和哲学体系可以了解到：第一，美产生于大小和秩序。强调秩序是它一贯的美学思想，他通过事物自身的秩序、对称和确定性还说明美的原因。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和确定性在天体中显示得尤为突出。政体是城邦中各种官职配置的一种秩序，法律也是一种秩序。

第二，美产生于一定的尺度。亚里士多德的尺度理论产生于四因说。他认为，任何事物，不管人造物还是自然物，其形成有四种原因：质料因，形式因，动力因和目的因。如书橱，木材是质料因，图纸是形式因，木工是动力因，书橱的用途是目的因。丝印可以完美地体现在事物中，从而创造出美和合目的性的有机整体。

亚里士多德也把他的尺度理论运用到美学上来，认为四因适中的、合度的关系产生出美的有机整体。在哲学上，亚里士多德徘徊于唯物主义和唯心主义之间；然而在美学上，他多持唯物主义观点。如果说柏拉图开启了从精神上探索美的根源的先河，那么，亚里士多德则标明了从客观现实、从事物自然属性上寻求美的方向。文艺复兴时期的艺术家们曾孜孜不倦的研究人体比例，认为美来自个部分之间的比例关系。18世纪英国画家荷迦兹提出蛇形曲线是最美的线条。这些都可以检出亚里士多德美学的影响。

5、分析“美是价值”的命题。

朱光潜先生所说的“花是红的”和“花是美的”是两种不同性质的判断。“花红”是认识判断，花的“红”不取决于人而存在，是指在人类社会出现之前就存在；“花美”是价值判断，花的“美”不能离开人而存在，离开人花就无谓美丑。这样，美是一种价值。

美作为价值，有两个层次：第一个层次是事物的自然属性和外部形式；第二个层次是事物的社会属性和社会内容，这种社会属性和社会内容由事物在社会生活和社会历史实践中所占据的地位和所起的作用决定。例如黄金，天然的光泽和色彩是它的自然属性，作为货币的等价物和财富的象征则是它的社会属性。黄金作为一种带有特殊自然属性的金属在人出现之前就存在，在人类历史的各个阶段也没有改变，但黄金的美不仅取决于它的自然属性，而是取决于它在社会生活中所占据的地位。随着黄金中表现出的社会关系的改变，自然水性没有变化的黄金也改变着自己的审美价值。黄金在很多场合下是富有、豪华和贵重的标志，能够引起人们的审美欣赏。有时也会引起人们的审美反感，如佩戴过多的黄金饰品显得俗气。

古人和今人对美的本质问题的探索，有助于加深我们队美的理解。美就在我们身边，它的无限丰富的内容不断有待我们去发现。对美的寻求是一个永无终结的过程。第六讲

1、欣赏艺术需要什么样的主观条件？

艺术活动作为一个系统，包括三个环节：艺术创作，艺术作品和艺术欣赏。艺术欣赏的形成必须有三个条件：客体，即艺术作品；主体，即欣赏着；主题和客体之间的审美关系。对于艺术欣赏的形成来说，关键在于欣赏主体。马克思在他的早期著作中说过：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人”

各种艺术，如文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等都有独特的艺术语言。我们队它们的艺术语言的理解，就决定了我们欣赏它们所能达到的深度。从符号学观点看，艺术家在创作时，就是对各种艺术符号进行编码，并把他所要传达的信息凝定在艺术符号系统中。我们欣赏艺术作品，就是对艺术符号系统进行解码，并打到信息的重构。我们解码能力的大小与我们从艺术作品中获取信息的多少成正比。欣赏着对艺术语言的把握和对艺术的理解，有着深浅、疏密的不同。为了在艺术欣赏中从“看热闹”进入“看门道”，就要像宗白华先生所说的那样，多看和多听。大量具体的艺术欣赏活动室培养有音乐感的耳朵能观看形式美的眼睛的有效途径。

宗先生指出：“中国有句古话，叫做‘万物静观皆自得’。静故了群动，空故纳万境。艺术欣赏也需澡雪精神，进入境界。庄子最早提倡虚静，颇懂个中三味，它是中国有代表性的哲学家中的艺术家。”欣赏者应该保持空明自由的审美心胸，暂时摆脱使用的功利考虑。

渊博的只是和丰富的阅历也是提高艺术修养的重要条件。如果宗白华先生对中西哲学、美学、和文学没有精湛的研究，他对中西回话的理解就不可能达到这样的深度。

艺术欣赏离不开欣赏者的生活阅历。朱光潜先生、宗白华先生和李泽厚先生都有这方面的体会。

丰富的艺术欣赏实践、较宽的知识面和一定的生活体现，能够把我们生理的耳朵培养成有音乐感的耳朵。

2、为什么说“欣赏是一种创造”？

艺术作品的内容要由欣赏者本人再造和在线，这种再造和在线根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果却取决于读者精神的智力理的活动。这种活动就是创造。

艺术欣赏有客观性和主观性。它的客观性在于，艺术作品的壮举段落、或者乐曲总谱或者雕塑形式等，为所有欣赏者指出一种方向，以便于他们的欣赏活动在这种方向中展开。艺术作品这种客观的结构或组织，为欣赏和理解的主观性规定了极限。

另一方面，艺术欣赏的主观性在于，艺术作品结构中所标明的途径无论是多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路不爽毫厘地而且按照自己的线路、最重要的是带着偶写其他结果重新经历这种途径。欣赏复杂的作品是欣赏者更需付出创造性的劳动。欣赏过程就是一种创作行为，欣赏的结果会长久而牢固地保留在记忆中。

懂得欣赏是一种创造的原理以及海塞的小说《玻璃球游戏》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多义性，我们就容易理解接受美学的理论。接受美学20世纪60年代诞生于德国，他的创始人是尧斯和伊瑟尔。早艺术创作艺术作品艺术欣赏的系统中，接受美学把艺术欣赏、即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。尧斯指出：在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯做出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量。

接受美学的另一位代表伊瑟尔认为，艺术作品只有在欣赏过程中才能成为真正的审美对象。艺术作品再被欣赏之前还不是艺术作品，而只是艺术本文。艺术本文和欣赏者的结合才形成艺术作品。艺术欣赏不急挖掘艺术本文的客观意义，而且要调动欣赏者的能动积极性和创造性。在强调艺术接受的重要性的同时，我们也反对把艺术接受绝对化，不能够把艺术欣赏从“艺术创作艺术作品艺术欣赏”的动态系统中割裂出来，孤立地看待。艺术欣赏是一种创造，但不是不收艺术作品制约的、随心所欲的行为。

3、谈谈你对“纯正的趣味”的理解。

在艺术欣赏中，根据直接感情、根据是否喜欢某种艺术作品，从而确定他的艺术价值和却区分美丑的能力叫做趣味。作为美学范畴的趣味，指艺术鉴赏力和审美能力。

朱光潜先生在《西方美学史》中则一律把“趣味”译成“审美趣味”，在趣味理论方面，朱光潜先生提出“纯正的趣味”的问题。纯正的趣味是广播的趣味，“是从极偏走到不极偏，能凭空俯视一切门户派别者的趣味。”“趣味是对生命的彻悟和留恋，生命时时刻刻都在进展和创化，趣味也就要时时刻刻在进展和创化。”趣味必须有创造性，必须时刻开发新境界，而不能囿在一个狭小的圈套里。

朱先生在研究18世纪德国美学家莱辛的名著《拉奥空》时，结合拉奥孔雕塑的欣赏，以中国股市为例讨论了诗歌化静为动的三种手法。

1、借动作暗示静态。如“红杏枝头春意闹”“星影摇摇欲坠”。“闹”、“摇摇欲坠”都表示动作，实际上写的是静态。

2、借所产生的效果按时物体美。古诗《陌上桑》只写了一位叫罗敷的女子：“行者见罗敷，下担髭须；少年见罗敷，脱帽着头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；归来想怨怒，但坐观罗敷。”这段诗以效果来暗示罗敷的美，比它的上一段罗列罗敷的穿着打扮等静止现象要生动得多。

3、化美为媚。所谓“媚”是指动态美。《诗经卫风》写到：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句静态美的罗列远不如最后两句动态美的描写得传神。

“美乡的醉梦者”是艺术欣赏中的胜境。如果我们能够从文学所用的文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的谱调、舞蹈所用的节奏姿势以及其他有迹可求的艺术作品的物质层面上，见出意向和意向所表现的情趣，那么我们的欣赏也就是一种现货的创造，也就进入了欣赏的胜境。第十三讲

1、艺术三功能说有什么局限性？

20世纪5070年代，艺术功能在我国被归结为三种：认识功能教育功能和审美功能。艺术三功能说把艺术功能模式化、股精华，在几十年中产生了深远的影响。

艺术三功能说的主要缺陷是没有考虑到艺术功能的丰富性和特殊性。它在阐述艺术的认识功能和教育功能时，没有说明这些功能的特殊性。艺术的认识功能被等同与科学的认识功能，艺术的教育功能被狭窄化成为政治思想教育、狭窄化为某种道德观念的灌输，忽视了艺术的教育功能的完整性和综合性。艺术三功能说也没有考虑到艺术的根本功能。它虽然把认识功能、教育功能和审美功能相并列，然而实际上它们有主次之分。认识功能和教育功能被摆在重要的地位，而审美功能仅仅处于辅助的地位。艺术三功能说不是从艺术的根本任务和目的，而是仅仅从艺术表现的特点来阐述审美功能。艺术的认识功能和教育功能是通过审美功能来实现的，审美功能不是艺术自身的目的，而只是实现认识功能和教育功能的手段，只是导向这两种功能的桥梁。

2、谈谈你所理解的艺术功能。

艺术功能系统是以审美为主导的、由艺术特有的各种具体功能组成的多侧面系统。

（1）补偿功能。艺术以幻想补充现实世界，以虚幻唤起完全真实的体验，从而弥补我们生活经验的局限性。

艺术补偿功能有两种倾向：一种是成为生活的良药，有益于人的健康；另一种事成为特殊的麻醉剂，诗人怡然慰藉，丧失生活意志。20世纪西方艺术理论中最强调艺术补偿功能的是奥地利心理学家弗洛伊德。他认为，人的潜意识欲望和意识处在不可调和的冲突中。意识受到社会要求的规范和制约，要压抑着潜意识的欲望。人的深层欲望得不到满足，就会产生精神病。为了解决这个问题，人通过幻想来满足潜意识欲望。梦是幻想的形式之一。中国成语“黄粱美梦”就是例证。艺术作品对知觉者有补偿功能。如某些观众迷恋中国古典戏剧，虽然他们熟知剧情，仍然一次次地对剧中才子佳人历尽磨难的大团圆结局一掬同情之泪。艺术创作也对艺术家具有补偿功能。艺术创作心理学研究表明，补偿未能满足的需要，是许多艺术家创作的主要动机之一。“莎士比亚失恋于菲东女士，于是创造出莪菲丽雅一个角色；屠格涅夫迷恋一个很平凡的歌女，于是在小说中创造出许多恋爱革命家的有理想有热情的女子，这都是以幻想弥补现实的缺陷，都是一种升华作用。”

艺术补偿过程不能够无限地延续，这种过程在精神呈舒缓状态、人摆脱了沉重体验式就结束了。这种状态在古希腊哲学和美学中被称为“净化”。

（2）净化功能。在艺术功能系统中，净化功能和补偿功能相互毗邻、相互转化。补偿功能指知觉从艺术那里补充了精神上不存在的东西，是潜意识愿望的满足；净化功能则是现存的、压抑精神世界的哪些东西的释放。

净化的本质是情绪的缓和，实际上得到疏导的是本能潜在的能量。亚里士多德只谈到悲剧和音乐的净化，其实，其他艺术也有净化功能。不仅在艺术知觉过程中、而且在艺术创作过程中存在着净化。除了知觉艺术作品外，审美地知觉自然、社会现象、人的外貌和行为也能产生净化。

（3）教育功能。艺术培养人的审美价值取向、激发人的审美创造能力的作用，叫做教育功能。艺术教育不同于政治教育、道德教育、法律教育、劳动教育的地方在于它的综合性和渗透性。所谓综合性，指艺术教育不是对个性的某一方面某一领域的教育，而是对个性的综合教育，其目的是培养全面的、和谐的发展的人。所谓渗透性，指艺术教育作为审美教育的重要手段，渗透在其他各种教育中，揭示它们的审美因素。在美学史上，人们研究艺术的教育功能时，主要指的是道德教育功能。

柏拉图式西方明确地把道德教育效果当做艺术评价标准的第一人。对诗的道德评价是柏拉图诗歌理论中最重要的内容，他对荷马的态度就是这种道德评价的具体体现。

中国古代艺术理论的哲学基础多半是以善为中心的伦理哲学，这种艺术理论强调文艺“劝善惩恶”的道德内涵。

根据朱光潜先生的分析，以艺术和道德的关系为标准，艺术作品可以分为种：一种是有道德目的者，即作者有意要在作品中寄寓道德教训。这类作品中有些具有很高的艺术价值，如《圣经》，二是一般人所认为不道德者，即作品有不道德内容。如《金瓶梅》。三是诱导的影响者，作者无意宣传一种道德，却发生了重要的到的影响。

朱光潜先生的论述解释了艺术发挥教育功能的主要机制：艺术的教育功能把艺术的其他功能安慰情感、启发性灵、洗涤胸襟、关照人生的深广等整合化，因为艺术的根本目的是培育人的精神完整性和丰富性。（4）娱乐功能。艺术充填闲暇时间，是人像体验休息一样体验到娱乐的作用，叫做娱乐功能。艺术之所以具有娱乐功能，是因为艺术结构中具有游戏因素。在西方美学史上，柏拉图式最早触及到这种联系，而对艺术和游戏问题进行哲学和理论的思考，则是从康德和席勒开始的。

朱光潜先生专门研究了艺术和游戏的问题。他指出：“艺术的雏形就是游戏。”根据朱先生的分析，我们可以看出游戏和艺术的若干类似点

艺术的娱乐功能不仅是心理学问题，而且是社会学问题。古希腊的社会学思想和美学思想就提出了以艺术充填闲暇时间的问题。

亚里士多德的闲暇概念对于艺术理论具有重要的意义。首先，这种概念吧艺术、审美和自由联系在一起。艺术创作室在社会自由的闲暇时间中实现的，艺术欣赏是在个人自由的闲暇时间中进行的。

其次，闲暇的概念涉及到艺术的娱乐功能，娱乐功能使艺术对广大观众具有强烈的吸引力。

艺术能够满足人们不同的需要，它具有多功能性。艺术的发展取决于社会对它的需要，艺术本身也刺激着社会需要的形成。艺术期待着呼唤艺术的社会。

3、艺术最根本的功能是什么？请加以说明。艺术最根本、最主要的功能是审美功能，其他功能只有在审美功能的基础上才能发挥出来。艺术的各种功能以审美为媒介，艺术具有认识功能，但是它实现的是对世界的审美认识。只有通过审美认识，它才能够实现其他认识，如对社会规律的理解。艺术具有享乐功能，但这是一种审美享受，不同于生理因素所决定的享受。所以审美使艺术的各种功能形成系统。

把艺术的基本功能说成审美功能，这和艺术审美本质论有关。它认为艺术的本质是审美的，艺术之所以为艺术，其根本特征在于审美。这样，艺术的每一种具体功能，都与审美发生关系。所以，艺术的功能系统是以审美为主导的、由艺术特有的各种具体功能组成的多侧面系统。第二讲

1、比较比德与畅神的自然审美观

所谓“比德”，就是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操。所谓“畅神”，指自然景物本身的美可以使欣赏着心旷神怡，精神为之一畅。

“畅神”和“比德”不同，它专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操。

文人逃避市朝而作山林隐逸，促进了畅神的自然审美观的形成。这时候欣赏山水自然，不是以社会人事去比附山水，而是让山水的本来状貌触动空明的心境。欣赏自然美所获得的快乐，不是因为心中预存的思想方式仿佛在山水景物上有某种映射，而是因为上水自然的存在方式与欣赏者澄明的心境有莫大的契合。

2、怎样理解“澄怀味象”和“澄怀观道”？

“澄怀”是对审美主体的要求，“味象”和“观道”是对审美客体的欣赏，合起来就是一个完整的审美过程。“象”是“道”的具体体现，自然山水的形象中隐含着宇宙生命。只有在自然山水的形象中见出宇宙生命，才是真正的审美欣赏，才是“味象”。这样，“味象”也就是“观道”。如果只看到自然山水的形象而看不到其中体现的宇宙生命，也就是说不能“观道”。那么这还不是审美欣赏，不是“味象”。对于这样的欣赏着，山水只有“质有”而无“趣灵”。

3、分析“美不自美，因人而彰”的命题

唐代文学家柳宗元在《州柳中丞作马退山茅亭记》说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”美的东西不是因为自己而美，而是因为人的发现才得以彰显。也就是说，自然美的欣赏只有客体是不够的，必须有审美主体的存在才能构成审美关系。如兰亭。。。

“美不自美，因人而彰。”叶郎先生盛赞这八个字，认为这是涉及审美活动的本质的机器重要的命题。根据我们对澄怀味象的理解，我们可以吧自然美的欣赏归结为两个基本问题：“第一，怎样做到‘澄怀’第二，怎样做到‘味象’？第一个问题说的是主体具有怎样的条件才能成为审美主体；第二个问题说的是怎样从自然中检出没，也就是说自然怎样由感性实体成为审美对象，即自然怎样“以感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主题的审美体验”

亲近自然，投入大自然的怀抱，是欣赏自然美的前提。朱光潜先生把对自然美的欣赏分为三个层次。一是“爱微风以其凉爽，爱花以其气香。色美，爱鸟声泉水声以其对于听官愉快，爱青天碧水以其对于视官愉快。”二是“起于情趣的默契”如“相看两不厌，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主义，把大自然全体看做神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛”。

《瓦尔登湖》是19世纪美国作家梭罗的一本名著。梭罗以哈佛大学毕业后，一个人到了无人居住的瓦尔登湖畔，为自己盖了一座木屋，在没有工业污染的大自然的怀抱中，上午耕作，下午在树荫下休息，晚间读书。他在瓦尔登湖畔过了两年自耕自食的生活。并写下了《瓦尔登湖》一书。这是西方人厌倦城市生活，皈依大自然的一个值得重视的书。在这澄净的环境中，梭罗以一颗纯净的心思索人生的价值和意义。

这里有着对人的生活方式、生存环境、任何自然的和谐关系的深入思考。梭罗的意义和瓦尔登湖的价值就在于此。艺术家们重视自然，达芬奇把画家说成是“自然的儿子”，强调直接向自然学习，对自然美的感受在人们的意识中的到苏醒。

人在自然中见出美，是由于任何自然默契祈合。一种自然对象越是和人默契祈合，它就越显得美。对于人和自然，或者自然和人的契合，黑格尔认为自然景物能够成为审美对象有两个原因：第一、它们上面显现出自然的自由生命，这和同样具有生命的主体产生一种契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中唤起一种情调，而这种情调和自然地情调是对应的。

第一种契合，人和宇宙生命的契合。王维在《》中《鹿柴》和《辛夷坞》中所描绘的景象，都是王维通过自然景色对人生哲理和宇宙生命的直接感受。

第二种契合，自然现象和人的情调的契合。18世纪法国美学家狄德罗在《绘画论》中把欣赏自然美的这种能力概括为想象、敏感和知识。郭溪在：“饱游看”天下名山大川之后，提出人与环境的关系：即自然现象和人的情调契合。这也取决于审美主体的修养和条件。“澄怀”是审美欣赏的前提，而要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。

4、怎样欣赏自然美？

亲近自然，投入大自然的怀抱，是欣赏自然美的前提。朱光潜先生把对自然美的欣赏分为三个层次。一是“爱微风以其凉爽，爱花以其气香。色美，爱鸟声泉水声以其对于听官愉快，爱青天碧水以其对于视官愉快。”二是“起于情趣的默契”如“相看两不厌，唯有敬亭山”（李白）三是“泛神主义，把大自然全体看做神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛”。《瓦尔登湖》是19世纪美国作家梭罗的一本名著。梭罗以哈佛大学毕业后，一个人到了无人居住的瓦尔登湖畔，为自己盖了一座木屋，在没有工业污染的大自然的怀抱中，上午耕作，下午在树荫下休息，晚间读书。他在瓦尔登湖畔过了两年自耕自食的生活。并写下了《瓦尔登湖》一书。这是西方人厌倦城市生活，皈依大自然的一个值得重视的书。在这澄净的环境中，梭罗以一颗纯净的心思索人生的价值和意义。

这里有着对人的生活方式、生存环境、任何自然的和谐关系的深入思考。梭罗的意义和瓦尔登湖的价值就在于此。艺术家们重视自然，达芬奇把画家说成是“自然的儿子”，强调直接向自然学习，对自然美的感受在人们的意识中的到苏醒。

人在自然中见出美，是由于任何自然默契祈合。一种自然对象越是和人默契祈合，它就越显得美。对于人和自然，或者自然和人的契合，黑格尔认为自然景物能够成为审美对象有两个原因：第一、它们上面显现出自然的自由生命，这和同样具有生命的主体产生一种契合。即宇宙生命。第二，自然事物的某些特殊情境可以再人心中唤起一种情调，而这种情调和自然地情调是对应的。

第一种契合，人和宇宙生命的契合。王维在《》中《鹿柴》和《辛夷坞》中所描绘的景象，都是王维通过自然景色对人生哲理和宇宙生命的直接感受。第二种契合，自然现象和人的情调的契合。18世纪法国美学家狄德罗在《绘画论》中把欣赏自然美的这种能力概括为想象、敏感和知识。郭溪在：“饱游看”天下名山大川之后，提出人与环境的关系：即自然现象和人的情调契合。这也取决于审美主体的修养和条件。“澄怀”是审美欣赏的前提，而要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。

第三讲

1、什么是晋人的人物品藻？

魏晋时代的人物品藻是在人的觉醒和文明自觉的大背景中形成的，一些美学概念如“形神”、“气韵”、“风骨”、“骨法”等的形成都和魏晋时代的人物品藻有关。魏晋的人物品藻特别重视人的神韵。在品藻人物时，品藻人会给被品藻人一个品题。所谓品题就是以生动形象，隽永凝练的语言说明一个人最本质的特点。例如，说一个人“清蔚简令”（清雅明朗，简淡美好），或者“温润恬和”（温存柔润，恬淡平和）。这样的品题本身就具有审美性质。

魏晋之前对人的美的评价是伦理道德评价的一部分，从属于伦理道德评价。魏晋时代对人物的审美品藻开始从伦理道德评价中分化出来，在某种程度上具有独立的价值。人物品藻要形神结合，人外表的姿容、品貌、体态、举止和内在的才情、智慧、精神、心灵相结合。魏晋的人物品藻特别重视人的神韵。例如《世说新语》中一些人物品藻的例子。魏晋时代对人的美的欣赏成为普遍的自觉的社会风尚，这在中国审美意识发展史上具有划时代的意义。

由于魏晋时代的人物品藻是玄谈的一部分，所以，它浸润着晋人空灵的精神，幽深的哲学意味和宇宙的深情。人物品藻以审美的语言，对人物的外貌和内心进行审美评价，这种评价与当时的一般美感和艺术中的精神是相随的。

2、怎样看待人体美学问题？

按照存在领域划分，美可以分为自然美、社会美和艺术美。人体美是人的美的一部分，它作为人体美学专门的研究对象，属于自然美的范畴。

对个性的尊重也影响到人体美的研究，文艺复兴时代对人体美的研究特别表现在对人体比例的研究上。一方面他们受到希腊罗马美学的深刻影响，主张体力是美的一种因素。另一方面，他们中很多人同时是科学家，把人体美摆在自然科学的理论基础。

文艺复兴以后，欧洲很多艺术家都是人体诶的热烈崇拜者。法国雕塑家罗丹是欧洲雕塑史上的第三座高峰。

人体美虽然有一些共同的标准，然而他也有明显的时代性、民族性和阶级性。例如，女子束腰在17世纪欧洲就很流行，束腰服装成为一种时髦。

为了充分地展示人体美，古希腊艺术家以人体美为模特进行创作。在现在生活中，人们追求身体美，展示身体美的途径大大拓宽了。除了美术院校画人体模特儿外，时装模特儿、健美比赛、选美活动等都是展示人体美的一种方式。

我们应该像关心健康那样关心身体美。第七讲

1、怎样理解“从朱光潜先生接着讲”？

从朱光潜先生接着讲，既肯定了朱先生是中国现代美学最重要的代表人物。朱先生在中国现代美学中的地位是公认的，不容置疑的。

另外，这一提法还隐含了另外两层意思。一，对20世纪50年代我国美学在讨论中形成了以朱光潜先生、蔡仪先生和李泽厚先生为代表的三派观点。李泽厚先生的观点当时得到了大多数人的赞同，现在提出“从朱光潜先生接着讲”，就是要重新回到朱光潜先生的美学上来。

二是对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。我国美学界一般吧朱先生的美学发展分为解放前和解放后两个阶段。而朱先生解放前基本观点被说成是唯心主义的。提出“从朱光潜先生接着讲”的研究者同时肯定了朱先生解放前的诶学基本观点的正确性，并且朱先生解放前后的美学观点是一致的。

朱先生美学思想的核心是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不再无，即不存在与客观事物中，它存在于心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为：没事物的形象，或者美是意向。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。物的形象是

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