浅谈声乐学习中的几点体会
浅谈声乐学习中的几点体会
毕业生:冯春英指导老师:吕云路(教授)
(聊城大学音乐系98级1班山东聊城邮编:252059)【摘要】通过几年的声乐学习,想把自己的亲身体会从歌唱(主要是指美声唱法)的基本要素一呼吸,发声,共鸣,语言和歌唱的艺术表现这两个大的方面着手,简单说一下自己的经验和对声乐学习的几点认识.
【关键词】基本要素歌唱的共鸣歌唱的语言
【前言】我由一名声乐爱好者,考入大学,学习声乐四年,在即将毕业踏入工作岗位,想把从开始学习声乐到入学之后继续学习声乐的一些心得体会和几点认识简单地说一下.一,歌唱的基本要素
人声歌唱的基本要素包括呼吸,发声,共鸣和语言四个部分.呼吸是动力,气息冲击声带发出声音,声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音.在歌唱活动中,呼吸,发声,共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体,如果没有呼吸,没有共鸣,嗓子的运动也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鸣,嗓子才能唱出歌唱所需要的声音.我们在学习声乐中,不要单打一,只考虑一个方面,若那样的话,很难断定你唱的是对还是错,对到什么程度,为什么是对的,或者反之,怎样才是最合适的,要从最后的音响来判断,绝不会出现哪个歌唱者共鸣是好的,嗓子也对,就是呼吸不好这样的现象,要是对就全对,有一部分不对,其他两个也好不了,三者是不可分割的.歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言,它使歌唱艺术在传情达意上独具特色,由于语言的改变,其他三者也会随之改变.因此,歌唱的四个要素有着内在的密切联系,不可分割.但为了讲述清楚,下面我会从几个方面分别来阐述.1,歌唱的呼吸
呼吸是歌唱的动力,歌唱的支持力.我们生活中也有呼吸且人人都会,都是本能地吸进去呼出来循环往复地呼吸着,有时急促,有时缓慢,有时吸的深,有时吸的浅,这些生理现象的呼吸很自然,谁都有谁都会,但是歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同,它要变化很多,并且比说话的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要随着乐句的长短,根据情绪情感的的喜怒哀乐而变换着运用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而属于有意识,有目的,带有歌唱技巧性的呼吸.人的呼吸有两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要有两肋,腰部周围甚至后背都包括在内,另一组是管呼气的肌肉群.生活中感叹的"啊","唉",咳嗽,打喷嚏都是呼气肌肉群的工作,这组肌肉群很强但歌唱时不需要很强,一般呼气肌肉的动作都够用的.
歌唱者在吸气时要用鼻子和嘴一起吸,并且吸气时的口腔应当是放松的,那么怎样才算是深呼吸呢这里有两个方法:一是身体放松很舒服地坐在椅子上,两腿分开,两胳膊肘放在膝盖上,这时吸气,会感觉到吸的深度和力量是在腰围,后背,后腰等部位,并都有膨胀的感觉,这就是深呼吸的部位,站着呼吸不易感觉到,坐着容易感觉到;另一个方法就是弯腰90度,两臂放松自然下垂,两脚略分开,要站稳,这时吸气,气息很自然的吸到腰的周围,很明显的后背后腰膨胀,这是唱高音用气的位置.
歌唱者歌唱时,先吸气,气息进入体内,这是吸气肌肉群在工作,若此时感到呼吸器官畅通,很舒服,胸前和两肩都没有紧张感,那么这口气是吸的很正确的.那么该怎么做呢首先歌唱时吸进气不要一唱就全跑光了,而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,即吸气肌肉群继续工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的气息消耗,唱出好的声音来.继续保持吸气的状态,使呼与吸形成对抗,这个对抗就是我们常说的"呼吸的支持".呼与吸的对抗变成一种压力,就产生气息的密度,这个密度就是歌唱的支持,越到高音压力越大密度越高.歌唱时保持在吸气的基础上发声,呼与吸的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着,只有在一个乐句唱完时才放松.接着吸气进行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的动作是个巧劲儿,也是功夫,吸气应在吸气的一刹那有整个身体松一下的感觉.在这里的"松"不是指身体的各个部分都垮了,腰部周围的状态是不能松的,只是感觉而已.我在练习歌唱时,有时一张嘴,本来吸好的气一唱就全都跑了.下面(腰部)没有把"根"拽住,力量全都跑到喉咙里去了.这样唱声音是虚的,并且浑身不舒服,越想使劲越使不上,到头来弄得嗓子哑了,喉咙发炎等不良症状.此外,吸气时绝不是吸得越多越好,吸多了,会导致身体僵硬,连胳膊都僵了.吸少了,气不够用.我们要根据延长的音高,力度,速度,元音以及旋律的变化,句子的特征来决定呼吸的多少.在声乐训练中,我常犯吸很多气的毛病.总怕一口气唱不完一个乐句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也还是唱不完一个乐句.要练习根据乐句的长短适量的吸气.在唱出一个乐句之前,头脑里已经有了感觉,凭着这个感觉来确定呼与吸的对抗压力合适的尺度.面对不同类的歌曲,吸气也可略有不同,若歌曲速度是慢的,应当按节拍的速度从容吸气,略张开口用鼻子吸气;若歌曲速度稍快一些,则鼻子和嘴一起吸,把口放松张开,一吸气就吸进去了.如果听见吸气的声音说明吸气的通路没有打开,或吸的很快时,也可以听见吸气的声音,这样的呼吸是浅的.总之,歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持.2,歌唱的发声
声带是发声体,是发出基本音的地方,是音源.无论是男女高低声部,不管是中国人还是外国人,凡是健康的嗓子都有两种机能,一种是发真声的,真嗓子的机能,现在的说法叫"重机能";一种是发假声的,假嗓子的机能,现在又称"轻机能".重机能是整个声带振动(全振),轻机能是局部声带振动(边缘振动),每一个正常的,没有毛病的嗓子都有这两种机能.所谓真假声是我们搞专业的在声乐上的概念.
在生活中说话也好,唱歌也好,用的好的声音都需要两种机能起作用,这两种机能互相配合运用,不能单用一种,任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题,除非一天只说一句话,或者只唱两三分钟,可以例外,如唱低音用真声多些,唱高音用假声多些,唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多,好的说话声音也是真假混合的声音,即重机能,轻机能结合的声音.从嗓子的使用来说,各种唱法真假声的比例大有不同,从音域的低音到高音,先是以真声为主,中间真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主.以真假声的比例不同来决定唱法的不同.一般说来,用真假声的比例,男声,女声不同,唱高音,唱低音也不同.同样一个行当就有好和坏,"没有不科学的方法只有不科学的人,因为方法在人掌握和运用."每个人的唱法是好还是坏,关键在于你用嗓子用的好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你如何用声音,决定于你是不是充分地用了共鸣,如果你充分用了共鸣,也就是你用最少的本钱"嗓子"得到最大的共鸣,这样的唱法不仅能使歌声传的远,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,让嗓子使劲的话,听起来既不好听,且唱不了几年就不能唱了.
美声唱法绝对地要求真假声混合,不只是嗓子是混合的,共鸣状态也是混合的,完全是一个统一的现象.绝不要单机能出现.共鸣腔体预备好了,用嗓子是对的,合理的,这就是好的.从音高的角度看,从低音渐渐向高音走的时候,呼吸方面的变化是压力由小渐大.嗓子方面则以重机能为主,轻机能为辅向以轻机能为主重机能为辅的方向转化.不管以什么为主,别管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸时,气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样,高低音共鸣的适应性也不一样.这三个因素呼吸,发声,共鸣互相影响,一个音高在变,另两个因素同时也随之变化.我们练唱,练高阶,高高低低的练,要练的使每个音得到最好的平衡.适应最好的平衡就是练半音,每个音在理论上都不是绝对的一样的,我们要它在听觉上一样,也就是我们常说的"声音的统一",我们在练音阶时,不用说全音就是半音之间,实际在理论上都不是绝对一样的.音与音之间在唱法上是有差距有区别的.不是用一个感觉去唱所有的音.也许我们的声乐老师在讲课的过程中也曾说过"用一个感觉去唱所有的音".其实这句话的意思是要求在听觉上所有的音是一样的圆润并有平衡感觉.我们在练习长短音阶或歌唱时,就要是把过程的不统一变成结果的统一.音越高呼吸对抗的密度越大,再低的音也要有上边,即让声音立起来,再高的音也要有下边,即不脱离基音,也要有高泛音(C3以上的音除外),好的声音是混合的好.尤其是往高低两边去的时候,平衡感容易失掉,随着音高嗓子的腔挤了,气也浅了,喉头也上去了,这是用力不当的结果;如果高音的用力,是用在呼吸的对抗上,越到高音对抗越大,就可以得到平衡.当然这得需要我们平时不断的练习.这些是我们生活中不习惯的,但必须了解我们练的习惯是适应歌唱的习惯.如深呼吸,打开口腔,下巴脖子身体放松等.歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯.例如杂技演员一只手划圆,一只手划方,这种技巧平常人是不会的.但杂技演员就要练这个.
我们要达到声音的真正统一并不是件简单的事,大多数人都必须练习音阶,包括二度,三度,五度,八度等等,反复的上去下来的练习,逐渐把音域练宽了.只有你承认他们不一样,才能练的不论多么大的距离,都能得到个个音都是好听的结果.也有的人声区统一,不用练很长时间就把这个坎迈过去了,那毕竟是少数.
关于"声音出去"这个提法,应将它看成是一种结果;首先声音在自己身上响了,振起来了,得到共鸣,尽可能好的共鸣.要把下颚,脖子,后劲,前胸两肩的紧张甩掉.没有这些紧张,声音绝对是解放的,做到这些,中声区就够用了.越往高音走,吸气的感觉就更多一些,使腔体更适于唱高音.于是,上边的共鸣就多些,声音出去的也多些.保持吸气的感觉是很重要的,因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好方法.在我们这个学习环境里,有时到高音不保持吸气的感觉,也不放炮(出现破音),而是越高越紧越挤,这是不对的.大一大二时,我发声时特别是高音就出现放炮现象,当时不知道是怎么回事,后来经过老师的引导,避免了放炮这一现象,可惜我又走进了另一个极端.以前不论高音是好是坏,能无意识地去唱,心理上并不害怕它,我以为这是身体放松的机会,再加上些方法技巧很快就会克服的,可是到了后来,一到高音我心理上就紧张,不敢去唱,心理紧张造成身体僵硬或放松的地方都紧了,这样出来的声音还不如放炮发出的声音,起码音高还够,而现在呢,音高直接就找不到了,脑子里根本没有音准的概念.经过上学期的考试,我受的震惊不小,竟然犯低级错误音准不对.当时羞的我没脸见任何声乐老师.过后,我查了许多声乐资料以及一些心理方面的书籍,还问了一些声乐老师,并给合前一阵子唱歌的状态,我悟到了许多东西.其中最重要的是我心理上的问题.在老师纠正我发声放炮这现象之后,那段时间我觉得声音很舒服,并且内心一直是积极的状态.心理上没有任何障碍,身体很放松,信心十足,并且唱高音时也还可以,这说明我本身是能找到这种状态的,具备这个能力,就是后来上课状态不佳时,在老师的引导下也能发出好一点的声音,关键在于我内心意识太乱,更严重的是我心理素质和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一个阴影,非常害怕高音,内心很消极再也找不到以前歌唱的积极状态了.人体在没有信心,且紧张害怕的时候是发不出好的声音来的,心理紧张脑子一片空白,自己发出的声音根本就听不到,就好象我们上台演奏钢琴或者其他的乐器,若当时紧张根本就不知道自己弹的什么反正已经形成惯性,当然我所说的是针对初学阶段这个层次的,要说那些歌唱家或演奏家面对这些,他们会运用自如把握好的.我想这也是声乐学习中的必经阶段吧!对于发声放炮这一现象,想想当时的状态,我以为整个身体是比那种紧的挤的声音状态是放松的,气息是能用上一些的,正因为身体各部位放松些,再加上人体本能地保护嗓子或者是躲着嗓子才冷不防出现放炮现象,如若那种音越高越紧越挤,整个身体一紧是不会出现放炮现象的,因为使劲你用上了嗓子的劲,发出的声音是紧的挤的,气息甚至是没用上多少,否则是不会出现这一现象的.经过这样分析,发声时还不如放炮的这一种,放炮虽不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情况,放炮是因为气息方面的原因造成的,要说错就错在气息控制不好.我们可以稳定的保持吸着气的状态.犹如提琴的肚子不能忽大忽小.管乐里面不能随便加点这个加点那个,否则管乐的共鸣就会受到干扰的.自然会引起声音的改变.所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的,同样呼吸若不是呈打开状态,同样是不稳定的,那就容易出现各种不能令人满意的后果.
在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松,舒畅,自如那么容易,不知怎么就唱出来了,这是良好的歌唱发声的结果,掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的.3,歌唱的共鸣
呼吸是歌唱的动力,没有动力就不能发声.有了动力以后,共鸣在歌唱中是非常重要的.因为声带发出的声音很小而且单薄,很不好听,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音.同时,决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣是很重要的条件,几乎是决定性的因素.在歌唱发声过程中,所有的共鸣腔体都是起作用的.头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣,有时在头部产生一种振动的感觉,因此人们称之为头腔共鸣.唱歌的主要声道是喉咽部以上以下,这条声道畅通了,声音是明亮的集中的,有了共鸣,靠前就有了.只要把呼吸与共鸣的关系摆对,打开腔体(如打哈欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的.有了舒服的深呼吸,共鸣腔体就打开了.口腔后边指喉咽腔,鼻咽腔,即张开口看到的后咽壁,顺着后咽壁往上往下的腔体,是唱歌很重要的共鸣腔体.歌声通过后边这条通道,把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面,形成靠前,而不是往眉心处唱.眉心是反射出共鸣的一部分,绝对不是手段.而且歌唱出来的声音,共鸣不只是眉心这一点,而是从头顶到前额都有共鸣.打开腔体的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟着喉器就会放下来的,下来的程度比日常生活中下来的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持着吸气时下来的程度,低到既能得到丰富的共鸣,又保持非常好的音色,并且声音运用自如.我们在练习中,会遇到某些同学压喉,这种现象在男同学身上多见些,千万不要压,压喉头的声音是僵的,是不正确的,如果歌唱中有压喉头的力量,那就是歌唱中不该用的力量,没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的,这样发声的呼吸不会是深的,发出挤的声音大多是由于喉头上升,气息变浅造成的.我们女生大多数犯这样的毛病,说起歌唱,一开始我把它想的大复杂了,老是不自主的额外加力,我的声乐老师曾说过,歌唱其实是件很自如的事情,平时说话用多大的力量,就用多大的气,张嘴歌唱时,只要呼吸正确,腔体打开,还有用同样的力量发出的声音是松弛的,圆润的好听的.我们不要额外加力,如撑喉咙,下巴用力,我在练习中常犯这样的错误,大概是以前口腔开的过大,连嗓子眼也打开了,这样出来的声音是空的,漏气的,咬的满嘴都是而且越唱越使劲,越使劲越使不上劲.把声音送出来当然该用的共鸣由于额外加力会变的少甚至会失去共鸣.
关于共鸣腔体的用法,各种唱法共鸣腔用的不一样,根据歌唱的需要,有的唱法各部位共鸣腔体全都用;有的唱法只用某个局部;有的用这部分有的用那部分,不同剧种不同声区用的共鸣体也不一样,区别唱法是很重要的一点,是区别所有腔体的部位和腔体的用法.美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些,但所有的共鸣腔体全都要用,这样用共鸣发出的声音色彩与生活中用的声音是有距离的.4,歌唱的语言
以上三个方面讲的人声乐器怎样发出歌唱的声音.在人声这个乐器中,有一种独特的功能任何乐器都做不到的,就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋.我们通称为歌唱的语言.
人类语言中的语音,由两种音构成,一是元音,又叫母音,一是辅音,又叫子音,在汉语拼音中称韵母和声母.歌唱,主要是唱好元音,因为人声发出来的能延长的音基本都是元音,因为语言不同,元音也有各式各样的.只要是人类为传情达意而发出的声音都是元音,只要出声音就有元音.元音是语言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使声音流畅,美化而富于色彩性.我们的演唱都要唱在元音上,要正确把握元音.汉语的基础元音有a,o,e,i,u,v,还有复合元音,由两三个元音复合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和辅音n,ng复合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中国歌曲戏曲训练唱好十三辙,其目的都在于将元音训练好.
我们发声最基本的五个元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五个元音全在咽腔内,各有各的地位和形式.喉器在元音的变化虽然不是一个位置,但我们要尽量使五个元音既清楚而且喉器的状态动作尽量小.不要唱i时喉器提高,唱u时喉器很低,要保持住很稳定的状态.
元音有各式各样的,世界各国语言不同,相同的元音在不同国家的语言中也会有不同的色彩.所以,在唱某个元音时,可能在这个国家的语言中认为是唱的对的,而在另一个国家的语言中则认为是不正确的,我们在处理不同歌曲时要特别注意.
语言的另一部分是辅音,也称子音.辅音在发音时气流受唇齿牙舌喉阻碍的音.每个字头的辅音有一定的形式其音的部位.辅音的发音有两种情况,一个是发音的部位,一个是阻气的方式,歌唱念字的时候,该哪儿使劲就哪儿使劲,其它地方绝对不能帮忙,片面的注意吐字声音就紧了,硬了.我们一定听说过"字正腔圆"即字要吐的清楚,又要得到好的共鸣,元音念的准,唱的对,辅音突出的够标准,耳朵听着绝对正确.
字在中声区,共鸣状态与生活中比较接近,到了高声区,我们要把字送到高声区的共鸣腔里,此时在唱字的动作上,需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整,歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用.主要的作用来自嘴的后部的腔体调整,越到高音念字的共鸣腔越需要开大些,这样会保持纯净的元音而不变形.
此外补充几点:第一,在歌唱的实践中,要使吐字清晰自然,下颚,唇舌的肌肉必须放松而灵活;第二,在吐字过程中,舌的动作不能犹豫,迟钝;第三,要注意舌和下颚的关系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某种口型,这样易把嘴唇给限制住,使许多着力在唇的子音根本无法咬清楚,严重地妨碍了子音的形成和词意的表达.
以上说的是歌唱的基本要素,当然还有其他要求,我在这儿就不再详细介绍了,把握了歌唱的一些发声技巧和方法,这还远远不够,下面我简单说一下:二,歌唱的艺术表现
声乐艺术(美声唱法)同其他唱法的声乐艺术一样,是集音乐,声乐和舞蹈表演艺术为一体的一种综合艺术形式.一个优秀的歌唱者,必须掌握声乐作品中复杂的音乐语言和文学语言,不仅要有相应的发声技巧做基础,还要有具备一定的舞台形体表演的条件和知识技能.贝基先生曾说过,美声唱法唱起来不是一板一眼死照着谱子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音乐唱,听的人说:不错,把谱子都唱出来了,但缺乏感染力.贝基先生说的"心里要有点什么"和"感染力"也就是我们所说的艺术的表现能力.那么该如何培养自己的艺术表现能力呢1,培养良好的音乐修养
"音乐修养",田玉斌先生曾这样说:"音乐修养是指理论,知识,艺术和思想等方面所具备的一定水平".它具体包括以下几个方面的内容:a.音乐理论知识水平.b.音乐的审美能力即歌者的艺术品质.c.对音乐作品的理解能力即歌者对音乐语言的领悟力或感受力.d.对音乐作品的表现力,这是一个歌者音乐修养高低的集中表现.
作为歌唱者,我们该如何提高自身的音乐修养呢我们可以从以下几个方面入手:
①善于从各种不同的姐妹艺术吸取营养.因为一个人的直接生活经验是十分有限的.因此,善于从其他形式的姐妹艺术中吸取营养,可视为一条丰富音乐知识加强音乐修养的良好途径.其他艺术形式的作品,也是艺术家根据生活而创作的成果,包含了对生活的各种经验的描述和体验,善于向其他的姐妹艺术学习,一是丰富自己的生活积累,二是可观察其它艺术者是如何体验生活和描述生活的,并从中得到启迪和感染,进一步加强自己对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力.②善于思考
思考的内容包括:一是对歌唱方法,发声技能的生理技能感受的调节的思考.二是对音乐作品诸要素的分析和思考,其中有对歌词的内容的理解,对作品思想内涵的深入研究,也有对音乐风格,曲式结构的分析高潮安排的研究等等.例如《黄河怨》的开头,"风儿,你不要叫喊,云儿,你不要躲闪"有的人说在"风儿"之后换气,再唱"你不要叫喊,后面一样,也有的人说在"风儿"与"你不要叫喊"中间不要换气.那么到底该用哪一种效果好呢一开始学唱这首歌时,用不同的方式试了几次,我以为后者的方式好一些,若中间换气,破坏了歌唱的完整性,情感抒发的断裂性,那种开始如泣如诉的情绪还比较平稳.③勤于实践艺术时间对于歌者,就象田径场对于田径运动员一样.不能设想一个运动员坐家里仅凭他的理论和思想修养就可以破世纪记录的,歌唱者也要大量的实践,例如对演唱方法和技巧经验的实践,演唱作品,积累曲目的时间,舞台演唱的实践等.
总之,加强歌唱者的音乐修养,是学习声乐演唱对必备的前提条件之一,它和掌握歌唱的发声技巧一样,对艺术表现具有同样重要的意义.2,正确处理声与情的关系
歌唱的艺术表现目的,是利用熟练的发声技巧,生动地表达歌唱的思想内容,以优美富有情感魅力的歌声去感染听众.我曾在一期音乐报刊上看到某位记者采访世界三大男高音之一卡雷拉斯的报道.他说:"当然我的嗓音已不如30年前了,然而我唱出的每个音符却更富表现力,歌手应该用心灵唱歌,如果过分追求花哨,那他不是真正的歌者."因此,正确处理歌唱表现时声与情的关系,对于培养歌者的表现力是至关重要的,托斯卡尼尼曾说过:"任何一个学音乐的人,不管他在音乐会上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠.匠人满街都是,而艺术家却在百万中难找一人".此话也反映了声与情的关系.
对于歌唱中的"声",我想从以上两个例子也能得知是歌唱的发声技巧,而对于歌唱中的"情",它应包括:一是词曲作者在一度创作中赋予作品的原始情感;二是歌唱者对作品原始情感的表现和发挥;三是歌者的真实情感,在"声"与"情"的矛盾中,我们应该自始至终注重声情结合,以情带声,以声表情,声与情互相依存,互相作用,有机结合,构成一个完美的声乐表演体系.因为"情"需"声"来体现,离开"声"就失去了"情"赖以生存的物质基础,则无从传情达意;同样,离开了"情",则"声"便失去了精华,只有声情结合统一,相得益彰,相辅相成,才可能实现真正意义上的艺术创作.
3,掌握歌曲艺术处理的一般规律
所谓掌握歌曲艺术处理的一般规律,也就是要懂的如何准确细腻地表达一首歌或一部作品的思想感情,我们要达到这一目的应该:
①练就扎实的声乐表演技能技巧的基本功,把握表演技能与艺术表现的完善结合.
②认真研读作品,正确理解和准确把握作品的内涵.我们在演唱一首歌曲之前,首先要认真地读歌词.理解歌词表达的内容,把握歌词所蕴涵的情感基调.是悲是喜是痛若还是欢乐,细细体味情感发展变化的脉络内涵.其次,要准确仔细地反复读谱,反复小声的哼唱,认真地不随意马虎对待每一个音,搞清楚作品的体裁,音乐的基本风格,作者的创造意图等等.
③分析作品中角色,做好歌唱的处理设计,拿到一首新作品后,要看其是歌剧选段,还是艺术歌曲或创造歌曲,或是哪一国家的民歌.若是歌剧,需要把握整个歌剧的剧情梗概,时代背景,发生时间地点,所演唱角色的性格特点,人物之间的关系及内心活动,角色的生活氛围等等,从而把握住角色的气质和表演分寸,准确地塑造剧中人物形象.若是艺术歌曲,应了解艺术歌曲的唱法与歌剧唱段的区别.艺术歌曲的情感一般比较含蓄,各个方面处理的都要非常仔细,特别是强弱关系,快慢速度,当然也包括艺术歌曲的词曲内容.以及产生的时代背景等.
对于我国歌唱事业,特别是美声唱法在欧洲已有三百多年的历史,而在中国只有六七十年的时间.但自解放后我国美声唱法艺术得到了更大的发展.在短短数十年中,我国在声乐上取得了惊人的可喜的进步.在当今国际声乐舞台上到处可见我国选手们的飒爽雄姿.这也是我国大批从事美声唱法的声乐艺术家们,声乐教育家们,用他们辛勤劳动使美声唱法在我国生根开花成为中国声乐艺术事业不可缺少的一部分的成果.例如,沈湘老师,周小燕老师等,相信我国的歌唱事业会更上一层楼,成为国际声乐舞台上的一支尽旅,使世人更加瞩目.主要参考书目:
①《沈湘声乐教学艺术》沈湘著上海音乐出版社
②《音乐美学基础》张前王次火召著人民音乐出版社③《跟我学美声唱法》王如湘编著湖南文艺出版社
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浅谈声乐训练的几点体会[摘要]通过几年的声乐学习，加上毕业后7年的教学经历，根据特长生在教学过程中出现的情况，再结合我在上海音乐学院学习声乐的经历，想把自己的亲身体会着重从歌唱（主要指美声唱法）的基本要素之一：歌唱的呼吸、歌唱的发声方面简单阐述一下。[关键词]歌唱姿势歌唱的呼吸歌唱的发声[前言]我是由一名声乐爱好者，考入大学，学习声乐四年，毕业后又利用假期时间去上海音乐学院进修声乐，并在学习期间观看了大大小小的声乐音乐会，还亲临现场听了周小燕先生主办的声乐大师班她老人家亲自给学生上课的全过程，通过以上这些经历和体会，
针对我们的声乐教学提一些自己的体会和看法。歌唱的基本要素人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣、语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子就不会存在；只有用歌唱所需要的呼吸、共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。我们在声乐教学中，对于初学的学生，首先让学生有个放松的身体，纠正他们大部分认为的一唱歌就要站在那一动不动或者要支起声乐架子的错误观念。初学声乐的人普遍存在着不会深呼吸，惯用大本嗓子没有意识打开口腔和喉咙，或者死撑喉咙发出极闷不自然的声音，下面我讲歌唱呼吸之前，讲一下：歌唱的正确姿势：记得前苏联声乐专家捷米采娃曾说过：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉，”歌唱发声时身体不能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸的有力支持，。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大的关系。无论是参加演出在舞台上还是在声乐教室里上课，歌唱者始终要保持全身心自然放松，积极向上的歌唱状态，不能松松垮垮或僵硬拘谨，要处在“松而不懈，紧而不僵”的最佳状态之中。具体的来说，演唱时身体的前部分与后部分处于一种“前松后紧”的状态：前面上胸部自然挺起，胸肌放松，不紧，不压，不憋，不塌。如果胸部有丝毫的紧张感，气息不会吸下去，声音永远拉不起来；双肩与胳膊自然下垂，呼吸时决不能抬肩，面部肌肉不紧张，表情兴奋而舒展，头的前部嘴角以下包括下巴、下颌、下鄂的各部分肌肉，牙关节、舌根、前颈部要处于非常放松的那种“懒洋洋”的状态，下巴不要前伸，而是松弛的向后向下“回收”一点，在引导学生放松时，要让学生打哈欠时真正体会口腔、喉咙放松，下巴等各个方面处于“懒洋洋”的真正含义。声乐教学是一门抽象的教学，怎样把抽象的教学能够通俗易懂的传达给学生呢？我想这要我们教师引导他们大胆去想象，爱因斯坦曾说过：Imaginationismoreimportantthanknowledge.（想象更重于学识）；在身体的后半部，对歌唱发声最重要的是脊柱的支撑作用，脊柱要挺拔，就象沈湘教授形象的比喻：“好像在脊柱里插了一根擀面杖”，后颈部位要梗直而不用力，它的作用只是给咽腔通道固定的稳定，对共鸣的形成有积极的作用。正是由于歌唱者感觉后颈有微小的挺拔紧张的感觉，才形成“前松后紧”的正确姿势。身体的下面部分站立时，两腿前后略微分开，一脚在前一脚在后，身体的重心放在前脚上，演唱起音时，立即收腹提臀，找到深呼吸的力量。有了正确的歌唱姿势，下面讲一下：歌唱的呼吸呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力，对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者的重要基本功，那么怎样训练深呼吸呢？我们大部分同行都听说过声乐大家提倡用鼻子闻花的感觉来训练深呼吸，练习时感觉香味（意念）随着缓慢，柔和的吸气动作，同气息深深的吸进小腹（小肚子），小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张。吸气时，将意念很快集中在小腹部，留意于鼻子闻花时小腹起伏的动作上，小腹鼓则为吸气，小腹收则为呼气，久而久之就能练成用小腹吸气，而不是用鼻子、口腔、胸腔主动吸气的快捷的吸气方法。这种深呼吸是要经过长期有意识的训练才能形成惯性的。对于初学的学生可以让他们在晚上躺在床上休息时自己体会，时间长了，就会形成一张嘴气就吸在小腹部位，腰部四周。气息吸深了，怎么呼气呢？可以把手背放在嘴的前面，将吸进去的气“均匀”的吐在手背上，一开始慢吸慢吐，不要急躁，体会一下吐气的过程就是我们发声的过程。在呼吸过程中还可以练习一下哈气：吸气后略停顿一下，然后张大嘴向前哈气，哈气的同时主观上想着边“哈”也“吸”，去建立“又呼又吸”的感觉。“哈气“时，腰的四周明显膨胀，这时既有向前向外“呼”出的气，又有向后向下“吸”进去的气，歌声就是在这种“又哈又吸”“又呼又吸”的感觉中，变得畅通而且富有流动感；换气时，在换气间隙中不要去想换气，而是体会腰的两侧“轻轻一缓劲，气就换了”的轻快感觉。这点应让学生深深体会真正感受一下。因为大部分学生在换气时常好提肩吸气而且害怕不够用多吸造成身体僵硬一张嘴什么都没有了。歌唱的发声对于初学声乐的人来说，大部分都没有意识去打开口腔、喉咙，一张嘴惯性挤着、擂着、或捏着嗓子唱。因此开始训练时，动作可以做的夸张些，适当加大开口度。唱a（啊）母音时，垂直张嘴，感觉嘴角拉成直线，仿佛面带微笑状，笑肌上抬，露出上牙齿。张嘴时一定要打开牙关节，特别唱高音时，必须打开槽牙之间的距离，下巴要感觉“好像掉了下来”。这时在后颈部位的有力支持下，口形虽然张大，但没有丝毫的紧张牵拉的感觉；在唱i（衣）母音时，门齿之间一定要留有间隙，音越高间隙的距离越大，几乎与a的口形相似。训练学生唱i母音时，大部分把i唱在嘴皮子上，声音位置都在口腔里，在此可以让学生咬着自己的半个食指肚去唱，感觉着力点就在自己所咬得手指肚上。这样很容易找到发声的位置，而且声音也容易集中。掌握了唱好最宽母音a与最窄母音i的口形，那其它的开口口形便容易形成了。训练学生发声时，以前我们都听说过让学生用打哈欠的感觉去唱，我觉得应该再说的具体些：用打哈欠状态，往往学生先打完哈欠一张嘴这种状态全没有了，在此应强调一下用半打哈欠状态，就是说这个哈欠还没打完时就发声，打哈欠和发声之间不要留有任何间隙。一开始可主张“叹气”发声，“叹气”起音时，下巴与前颈部“懒洋洋”的放松，心里想着呼吸通道，发声时以均匀、缓慢的速度源源不断地向下“叹气”，感觉嘴里的气儿与胸腔之间的气儿相通。在此要忘掉喉头，感觉声音贴着咽壁落到胸口，用叹气发声的感觉拖长腔说a或i。学会说了，半打着哈欠再用说的感觉去唱。唱出的声音要感觉气与声混在一起，一道从“嗓子眼儿”流出来的一样，要在嗓子眼儿上“找气不找劲”，随着音升高，胸部越感觉松，胸口越要感觉通气。（以上是我参照声乐大家的声乐理论结合自己的学习体会和经验用通俗的语言简单说了一下呼吸与发声的训练，在此由于字数有限，讲得很笼统，也没有列举训练呼吸与发声的具体练习曲。）主要参考书目：(1)《沈湘声乐教学艺术》沈湘著上海音乐出版社（2）《音乐美学基
础》张前、王次昭著人民音乐出版社（3）《歌唱学》邹本初著人民音乐出版社（4）《跟我学美声唱法》王如湘著湖南文艺出版社文档加载中...广告还剩秒
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