我们常说要读懂文章，着实不是一件容易的事情，尤其是经典的文章，代代读，人人读，凡人读，大师读，都能读出点什么来。但是什么才叫读懂，我认为起码能分析出来一点特别又合理的东西，这些东西还不仅仅是自我情感、认知代入就可以了的。作为一个老师，时常要教孩子读文章，难免是把一些文章嚼碎了喂给孩子吃下去，高明一点的无非就是比别人嚼得精细一些，但是我更希望的是要教给孩子一些具体的方法抑或是思维模式。《分析方法的可操作性》对我而言启发极大，说来惭愧，读这篇论文我花了比较长时间，因为有一些学术语言比较难以理解，需要查阅一些资料，同时这篇文章的一些部分我的理解是有偏颇的，来日方长，一边成长一边理解吧。
新禾工作室||长颈鹿老师
总纲：经典文本的分析方法，主要是讲究的是如何找到分析文本的切入点，着重讲究脱离共性的，普遍性的个性化分析，具体化分析，去蔽分析。分析文本的两大方方法：比较法和还原法。
1.还原分析法：文学形象、艺术审美和现实矛盾分析。
2.比较分析法：①定评稿和原稿的比较;②同内容不同艺术形式的比较;③同题材不同艺术形式下形象的比较。
3.情感逻辑还原法。
4.价值还原法：实用价值和审美价值的矛盾分析。
5.历史的还原和比较。
6.流派的还原和比较。
7.风格的还原和比较。
摘抄以及个人补充解读
【关键词：文学形象的主观性、妥协式赞美】经典文学作品中出现的事物和观念以及形象都是经过创作者加工的，这种加工形成的文学形象给人以水乳交融，天衣无缝的感受。尽管我们知道这些文学形象的形成受到了创作者主观上绝对的影响，但是如果缺乏分析方法，就容易找不到分析的切入点，大部分的老师容易陷入妥协式的赞美。比如《早发白帝城》、《春夜喜雨》、《蜀道难》等大家耳熟能详的诗歌都最终不免落入“描写了山河之奇伟和壮丽，表达了作者热爱大自然”等论调之中，再如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”体现了“江流之快，长江之险，心情之愉悦”等等，这种赞美是就经典文本普遍的，共性的，表面的分析的结果，带有强烈的遮蔽性。
【关键词：瓦解普遍性、多种规定性的表面统一和内在转化】而具体分析，便是为了瓦解普遍性的宏大概念带来的形而上学的遮蔽。因为事物、观念和形象的内涵是丰富的，充满矛盾的，用马克思的话来说就是：多种规定性的统一，是不断的转化的，而不是单一的，贫乏的，静止的，僵化的。但是，事物、观念和形象，在表面上又是有机统一的，也就是没有矛盾的。
马克思的这句话够烧脑的，但是理解起来却是其乐无穷。所谓“规定性”就是事物自身的限定，决定一个事物是其自身而区别与其他事物的特性。我们对于一个事物、观念的普遍定义与认知是从科学的角度出发，目的是求真，也就是更好地认识这个世界，例如，我们将“溪流”定义为：相对上比河流窄，水流速度变化多端的自然淡水水流，一般来说窄于五米的水流被称为溪流，宽于五米的被称为河流。这就是“溪流”和“河流”的规定性。
我们普遍认为溪流是比河流小的，比河流浅的，比河流来得要温和的，这就是事物、观念和形象表面上的统一，这是人们的共识，不会有人认为可以在溪水里开一艘军舰，也不会有人将黄河说成黄溪，共识的就是没有矛盾的。
【关键词：规定性丰富的确证】就溪水和河流而言，在文学创作中它们的“规定性”可能要丰富得多。晁冲之“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱”，其溪清浅如练;纳兰性德“红叶满寒溪，一路空山万木齐”，其溪寒;常建“清溪深不测，隐处唯孤云”，其溪深不测。有如毛泽东“大河上下，顿失滔滔”，其河凝滞无声;李白“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”，其河势从天降;陈陶“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”，其河凄清悲伤。这些丰富的，多变的规定性受到了创作者主观上的影响，也就验证了马克思所说的“多种规定性的统一，是不断的转化的，而不是单一的，贫乏的，静止的，僵化的”这句话。一如，同一轮月，有人谓之残月，有谓之新月，有人谓之闲月，有人谓之冷月……
也就是说具体分析是去蔽的，反形而上学的，反统一性和普遍性的，反共性的。
【关键词：差异与矛盾】具体分析应该分析内在的差异和矛盾，而非分析外部的统一。而内在的差异和矛盾便是文本分析极为重要的切入手段。什么意思呢，如《咏柳》一诗，全诗如下：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁，二月春风似剪刀。内在的差异或矛盾在于：柳树不是玉，为什么要说成是碧玉?柳条非丝织品，为什么要说成是丝织的飘带?春风是柔和的，为什么比作是锋利的剪刀?而不是菜刀?当我们去解除这些矛盾和差异的时候，精彩就慢慢浮现在我们眼前了。
《咏柳》一诗中，之所以将柳树说成玉，柳条说成是飘带，是因为作者要将柳树进行美化和诗意化。我们在给学生进行分析的时候却说成是：将柳树和柳条巧妙地比喻成是碧玉和丝绦，体现出了柳树的美和特征。我们忘记了，柳树的美是大自然自然而然的事情，是到冰消雪融的春天必然会出现的，但是我们忽略了作者强烈的创作情感，在情感下，作者认为柳树之美超越其本身之美，仿佛像碧玉和丝绦一样经过加工和雕琢的。同理，“春风”与“剪刀”明显是矛盾的，那么为什么会选择这样的一个喻体呢?有可能是因为春寒料峭，之所以是“剪刀”非“菜刀”的原因是因为第三句的“裁”字，这在诗歌创作中属于“语言的自动化联想”的结果，“裁”对应的便是“剪刀”，若要对应“菜刀”，诗句就应该是：不知细叶谁砍出，二月春风似菜刀了。自然，联合第一、二句，作者既然觉得柳树、柳条是美的，是超越其本身自然之美的，是经过加工设计的，那么柳叶也应该如此，这样全诗才能统一。作者觉得是裁并非砍，自然而生活经验有关系，裁字多少带有一些“巧”的灵劲儿在里头，让人不由自主联想到的是姑娘的纤纤素手，拿着剪刀在缝制衣裳时那种游刃有余的样子。厨子手中的菜刀，军人手中的军刀，姑娘手中的剪刀，都很锋利，然而最后者方有温柔灵活的加成。因此“二月春风似剪刀”不能仅仅停留在“这是一个巧妙的比喻”这个共性的层面上，更不能说成是“歌颂劳动者的创造性”。
【关键词：还原法】因此，矛盾的出现在于文学形象往往并非客观的，真实的，而是主观的，经过创作者假定的。还原法就是将经过主观化、价值化、观念化的现象搁置在一边，将其原生的状态“还原”出来，从而将原生状态和形象之间的差异揭示出来，构成矛盾，这样我们就找到了分析的切入点，这样我们才能打破文学形象天衣无缝，水乳交融的统一。去除了外部统一的遮蔽，我们才有办法进行差异化的分析。
【关键词：艺术与现实的矛盾】艺术之所以成为艺术，是因为它不等同于生活，而是诗人的情感特征与对象的特征猝然遇合，这种遇合是不现实的，是虚拟的，假定的，想象的。因此经典文本中文学形象的差异和矛盾，其实就是艺术创造和现实的矛盾。
在文学艺术的创作过程中，作者总是习惯将自己主观上加工创作过的形象变成是客观的奉献给读者，并且不作任何的声明，偷偷摸摸的很自私，然而正是这种自私带来了审美的妙趣，这种自私在作品和现实之中隔着一层轻纱，让审美有了距离。这和修辞学上的一些观点异曲同工：修辞的目的就是为了达成读者解读分析文本之后的快感。
【关键词：比较法的三个层面】文本的分析，除了还原法，还有比较法。最直接的就是作家的定稿和修改稿的比较。鲁迅认为：已经发表定评的作家大作都昭示着文章应该这样创作，但是如前文所说，我们容易陷入一种不明所以地赞叹，明明知道好，却不不容易好在哪里。这种时候如果可以分析比较名作的修改稿和定评稿，我们就能很直观地发现“应该这样写”的意义。也就是说领会“应该这样写”应该从“不应该这样写”出发，会得到更加全面深刻的启示。
南宋人洪迈《容斋续笔》卷八对王安石的《泊船瓜洲》具体的记载：王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”。圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”，复圈去而改为“入”，旋改为“满”，凡如是十许字，始定为“绿”。
“到”“入”“过”在“绿”的比较下，无论是从情感和生命力上都稍显逊色。当然我并不知道吴中人士所藏的王安石手稿确实是真的，还是后世人在分析这首诗的时候反推杜撰的，这也不重要，因为有了“疑似杜撰修改稿”和定评稿的对比，“绿”字的优势和意义确实显露出来了。
鉴于作家“总是偷偷摸摸将自己创作的形象当作客观对象的翻版奉献给读者”这一特点，我很怀疑作家手稿总是凤毛麟角的原因是作家自己本人有意为之。然而分析评论家在比较法中找寻到了第二条路径：从相同内容，不同形式的作品寻求对比。对比“希腊雕塑拉奥孔”和史诗“拉奥孔”的形象呈现，会直观地发现文本描述的“拉奥孔形象”和雕塑所呈现的“拉奥孔”形象是有差别的。受限于雕塑直观的视觉刺激，这种视觉视觉刺激是直接的，并且是静态的，持续的，为保证其美感，就不能将其“嘴巴大张的怒吼”这个样子直观表现出来。而文本描述就没有这种限制，因为语言描述的形象是和经验关联，在想象中也是动态的，没有直接的视觉刺激。
评论术语说：只有把握了一种艺术的局限，才能理解它的优越性。寻求同题材，不同艺术形式的形象差异也是分析的线索之一。
《长生殿》是戏剧，《长恨歌》是诗歌，戏剧讲究人物冲突，情感错位(?)，诗歌讲究歌咏吟唱，因此在两个作品中呈现出来的文学形象是有巨大差异的。同理如，散文中的柳宗元是执着于现实的，如《小石潭记》中有“不可久居”之言;而诗歌中的他却可以达到不食人间烟火的境界，如《江雪》、《渔翁》。如果不去分析散文诗歌艺术下的形象差异，我们就容易将《江雪》中那种孤清深远的意旨变成“因为现实受到的打击因此产生郁闷孤独和困顿”。这岂不是又回到了从共性下出现进行分析了?这种分析方法存在的局限在于：不是所有的经典作品都有对应的其他艺术形式。
【关键词：情感逻辑、矛盾律、排中律、充足理由律、艺术感觉】因此文本分析的有了第三种方法：情感逻辑的“还原法”。与情感逻辑对应的是理性逻辑，也可以说是科学逻辑，是为了更加全面系统地认识关联世界的，所以它是冷峻的，客观事实的，考量共性的。情感逻辑则不然，情感是个人的，主观的。通过情感的变异和歪曲产生了艺术感觉，但是这种艺术感觉在艺术作品当中是比较难以被察觉的，因为人的感觉极其容易被影响或者引导。好比如说，你明明知道按照正常逻辑，爱一个人的正常表现应该是保护他，体贴他，温暖他，但是你在读红楼梦的时候看见林黛玉动不动给贾宝玉出难题，折磨之，怨恨之，你并不觉得不合理，你感觉很正常，甚至觉得相当精彩和真实，然而这并不符合理性逻辑，那么我们就应该还原情感逻辑，看看它究竟是如何歪曲出这种艺术感觉的。这种现象严羽称之为“诗有别才，非关理也”，也就是清代诗话家说的“无理而妙”。
情感逻辑的特点是绝对化的(是指个体以自己的意愿为出发点，认为某一事物必定是这样的信念)，它可以违背矛盾律，排中律，充足理由律。
矛盾律：要求在同一思维过程中，对同一对象不能同时作出两个矛盾的判断，即不能既肯定它，又否定它。
排中律：要么A要么非A。
充足理由律：任何一件事情如果是真的，实在的，任何一个陈述如果是真的，就必须有一个为什么这样而不那样的充足理由。
情感逻辑还原法的基本路径：艺术感觉→情感逻辑→理性逻辑→情感逻辑与理性逻辑的差异矛盾分析。
【关键词：艺术价值、实用价值】文本分析的有了第四种方法：价值的还原。创作是将科学真的价值转化为艺术美的价值的过程。因此，价值的还原就是要将经典文本中艺术的感觉、逻辑中还原出科学的理性，从二者的矛盾和差异入手，分析出情感的审美价值。
价值还原的基本路径：艺术审美价值→实用价值→艺术审美价值与实用价值的矛盾冲突分析。例如，阿Q临行刑前不喊冤而是因为画圈画得不圆而感到遗憾。
【关键词：历史还原】文本分析的有了第五种方法：历史还原和比较。对于一切对象的研究最起码的要求是把它放到历史环境里去，还原到产生它的那种政治的、经济的、文化的、艺术的气候当中去。历史的还原，目的是抓住不同历史阶段中艺术倾向和追求的差异。例如，对比《三国》和《水浒》二者都讲述的英雄主义，较为显而易见的水浒的英雄是在能力上是超人的，在内心上是平凡的，三国里的英雄却无论是在能力和内心上都是罕见平凡的。
【关键词：流派、审美倾向】文本分析的第六种方法：流派还原和比较。要真正了解经典文学作品的发展历史，必须分析不同流派的艺术差异。如闻一多的《死水》，徐志摩的《再别康桥》两者的艺术倾向是不同的，前者以丑为美，后者以美化、诗化为目标。
【关键词：风格、审美规范、同中求异，异中求同】文本分析的第七种方法：风格的还原和比较。通过对比分析所要分析作品和其他作品的形式发展、作家的审美价值、所属流派、所处历史背景，揭示的也仅仅是所分析作品和其他作品的共同性。但是从具体分析的角度来看，要真正的抓住作品的特点，具有个性化的一面，就应该要把作者作为一个人与他所属的阶层区别开来;其次要将把作者一时一事的感兴和通常个性区别开来。艺术创作是不断积累前人经验的一个过程，有了这种积累就形成了形式和流派。在形式和流派中，积累着人类审美情感的升华而成的审美规范。这种审美规范，让文学艺术家的创作有了一个基础，当然这个基础也会成为一些制约，除非是完全地颠覆这种审美规范(从宫体诗向唐诗的过渡应该就算得上是一种新的审美规范的形成，但是这种突破需要长期的时间和一代又一代的人持续引领)，否则只能在这种审美规范下进行小规模地尝试突破，但是只要创作者表现出前人今人都没有表现出来的东西，这便是风格。风格意味着创造!杜甫写过“摇落深知宋玉悲”，楚辞的形式流派的开创当属屈原，但是宋玉却开创了悲秋的传统，这应该也算是风格了吧。
对于作品分析来说，最为精致的分析就是在经典文本中，把潜在的，隐秘的、个人的创造性的风格分析出来。风格的不同，显示了他们不同的文化和美学的追求。
要把独特的风格概括出来，就要善于比较，这就要有精致的辨析力。不但善于看出来相异的地方，而且要善于聪看来的相异的作品中看出来相同的地方，即谓同中求异，异中求同。
对于风格的分析，要层层深入，同样的幽默，在于王小波、舒婷、钱钟书各有差异，不同一言概之。
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