《美的历程》成书于20世纪80年代初。几十年过后的今天，它依旧能散发出强劲的魅力，成为民族经典。哲学家冯友兰评价此书：“它是一本大书，是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”
既是“大书”，那就应该有“大书”的读法。我认为读“小书”要有“大眼界”，结合自己的所学所知，这里“总结”一下，那里“升华”一下……如此一来，一本“小书”才能被你读“深”了。但读“大书”需要的是“小眼睛”，取我所需，余者奉还……如此一来，才能把“大书”读“实”了。当然，如果你是那种博古通今，学贯中西如李泽厚一样的非常人物，那又是另外一种情况了——你都可以不用读了。
我可不是非常人物。我将从美术史的角度去阅读本书。
一、从历程的“美”到《美的历程》
为了读“实”本书，我配合阅读了央美版的《中国美术简史》，通过对比阅读，不难发现《美的历程》视角更加宏观，叙事更具逻辑。
说其视角宏观，是因为本书几乎涉及了我国艺术表现形式的所有门类，有绘画、书法、雕塑、工艺、音乐、文学等等等等。这对于开阔自己的艺术视野大有裨益，从门类艺术出身的我们，往往离开本专业，就如被放了气的气球，耷拉萎靡，举步维艰，而本书恰好可以弥补我们这种视野的不足。
说其更有具逻辑，是因为这本书的叙事结构非常严谨.严格遵循着社会历史发展的线索。正如作者所说：“总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便会发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。”李泽厚先生正是基于这种“内在逻辑”，成功地塑造出了主人公“美”——从远古走来，幻作各种艺术形式，呼应时代特征，彰显民族风格，一直走向现在与未来。
也许，这是艺术史的一种新写法，沃兴华的《中国书法史》、贡布里希的《艺术的故事》都采用这种“史实套结构”的写法。这种写法，娓娓而来，故事性突出，代入感极强，趣味性鲜明。反观《中国美术简史》，就像是在记流水账。某年某某发现了某某，某年某某创作了某某……严肃而客观，寡味而无聊。
但是，这种写法并不是只有优点而无缺点。因为作者在书中预先构建了一种叙事结构，所以他在取材上就必然十分注意区分两种素材：一种是利于支撑自己结构的内容，另一种是不利于支撑自己结构的内容。对于前者，作者往往大写特写;对于后者，作者往往轻描淡写，甚至避而不谈。当然，这不是李泽厚先生的问题，而是这种写作模式自身的不足。但对于读者而言，却容易形成一种片面的视角。我们似乎看到了一个完整的线索，但那只是一个完备的“叙事结构”，就全面的艺术内容而言，我们看到的只是冰山一角。所以这类书的最大的缺陷就在于：不是我们看“全”了，而是我们看“缺”了。它带给我们最重要的东西是思考的角度，而不是学习素材。它教会我们如何透过错综复杂的艺术现象去探寻其内在的联系与规律，但这种联系与规律的生成往往挂一漏万。因为不管是生活还是艺术，只要有规律就会有反规律，只要有正常现象，就会有非常现象。它们共同构成事物的完整之相。
但这个缺点，恰恰又成了《中国美术简史》的优点。本书不生产艺术，只做艺术的搬运工，不探索规律，只是一丝不苟地罗列，所以更完整。至于为什么会有这种区别?我想是源于两本书不同的功用。《中国美术简史》是国家颁布的教材，目的是为了清楚和明晰，要说结论“正确”的事;《美的历程》是个人学术思想的产物，目的在于提出一种新颖的观点，然后用相关材料佐证其观点。结论“正确”与否，见仁见智，倒在其次。与结论的“正确”相比，提出问题和佐证问题的意义可能更大。
总之，如果把人类的历史比作是一段“历程”的话，《中国美术简史》作者的工作是从美术的角度把这段历程中的“美”捡起来，装起来，留起来;而李泽厚先生则是梳理了一遍历程中不同领域的“美”，加以整合，另辟蹊径，建筑了一条“旅游专线”。因此，前者全面广阔，后者以少胜多;前者可谓历程的“美”，后者才是《美的历程》。
二、文辞之美及如何看待文辞之美
一篇文章或者一本书，具有文辞之美固然是好事，值得我们去学习、欣赏与借鉴，但是，艺术作品的分析与研究归根到底是要进行技法、风格的探求，应当从艺术发展的自律性、他律性中去审视。而不是在一知半解，甚至一无所知的状态中去做文学语言的串联和无聊的形容词的堆砌。吴冠中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”同样，脱离了思想意义和态度倾向的文辞之美，其价值一样等于零。这是我的文辞观。
《美的历程》是兼具思想之美与文辞之美的典范之作。现尝试梳理本书第一节《龙飞风舞》逻辑框架，并以此为例谈其内容的充实性和逻辑缜密性。
通过阅读本节内容，不难梳理出这个逻辑，进而也就领教了李泽厚先生行文内容的充实性，逻辑的缜密性。其实，读完《美的历程》，就会发现，这种逻辑架构全书随处可见。也正因为如此，读本书才犹如听故事。当然，梳理逻辑的意义不是为了逻辑本身，而是为了更好地理解其内容和意义。
读完《龙飞风舞》，我写了一段话：自发时期的艺术，往往没有艺术心理，徒有艺术的形式，而它们之所以被视为艺术，是因为欣赏者的审美态度。这个审美态度，后来又促进了艺术从自发到自觉的转变。
三、从“狞历的美”谈审美领域的“丑”
《美的历程》中在谈到青铜器纹样装饰时，说到：
“各种各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其它纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓前面的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”
“它们完全是变形了的、风格化了的，幻想的，可怖的动物形象。它们给你的感受是神秘的威力和狞历的美。”
这种“畏怖”、“恐惧”、“残酷”、“凶狠”、“变形”、“可怖”、“狞历”等词汇所描述的特征在本质上并不是“美”，而是“丑”。但是我们明显感觉到李泽厚对此非但没有持以否定的态度，反而创造性地提出了“狞历的美”这一著名的概念。
生活中本来很丑的事物，缘何在审美的领域成了“美”的化身呢?《美的历程》从艺术发展的他律性上做了解释。我想从另一个维度谈论这个问题：
第一、从艺术创作来讲，艺术创作源于生活，但又高于生活。艺术家从体验到构思，从观察物象到形成意象，尽管取材于“丑”，却也是经过了自己的提炼与加工。只要这个过程存在，就免不了艺术家对客观物象的审美地剪裁。
第二、从艺术作品来讲，艺术形象是艺术意象物化的结果，符合审美规律。所以，艺术作品中的“丑”不能等同于自然生活中的“丑”。这里的“丑”只能视作“美”的丰富与拓展，而不能视作“美”的否定与反叛。
第三、从艺术欣赏来讲，“美”带来的“审美”不需要绝缘欣赏者与作品之间的“利害关系”;而“丑”带来的“审美”却需要绝缘欣赏者与作品之间的“利害关系”。据此可知，只要割除这种“厉害关系”，“丑”就能够转化为“美”。艺术理论中所谈的“审美无功利”，俗语中的“距离产生美”都能说明这个问题。所以，“饕餮之美”也好，“狞历的美”也罢，作为审美的质素，只有在今天才得以成立。而在当初，它们只是“血与火的野蛮年代”中的统治者统治人民的手段，是人民望而生畏的恐怖源泉。
…………
我听闻，一代人有一代人的读书史。但是像《美的历程》这样囊括“纵有千古，横有八荒”的书却足以穿越时空，成为所有读者共同的精神财富。所以，这本书不能只读一遍，而所感所言者也绝非上述所能穷尽。日后重读，必生新知。
宏阔的《美的历程》，指向有千种万种，但最重要的指向是——
“然而，美的历程却是指向未来。”
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